曹新林：守护者的耕耘

 

　　曹新林的绘画主题源发于自己的生活基地。在河南这个拥有最大人口数量、最多农民群落的大地上，他找到了自己倾心的艺术土壤。除了以肖像为主的“苍生”作品外，还有大量农村与农民主题的作品，所画的是农民和乡土家园的关系，在这个系列中，他以独特的敏感和视角画出了农民对家园的眷恋。当代中国社会变革的一个重要情形是农民离开了家乡，前往都市谋讨生计，在改变自己原有命运的同时也改变了自己的“身份”，这种现代化、都市化的浪潮荡涤了地老天荒亘古不变的乡村生活，使中国社会进入都市化的转型时代，也引发了土地流失、农民出走、乡村空寞等问题，由此以农业、农村、农民这“三农”为主题的文化创作成为新时期的热点。这样的现实变化在以时间为特征的文学叙事中是容易呈现的，但在以瞬间为特征的绘画造型中，则需要找到独特的视角，在这方面，曹新林的“深入生活”便不是浮光掠影式的采风和写生，而是沉下心来，把乡村调查和现场感受结合起来，找到富有画面感的角度，来记写这种变化，使得瞬间的画面“反映”时代的变迁。例如，在《日落而息》中，他画了从田头收工的“一家子”，但在其中没有青壮年农民，其画中之意很明显，这是一个青壮年农民离开家乡而只留下老妇孺子的现实。在《留守山冈》中，画面上的人物全是女性和孩子，她们成了今日农村的主要成员，她们的穿戴已有部分城市的时尚，但她们留守在自己的家乡。这幅作品初名为“守望村寨”，在完成之后定名为《留守山冈》，“山冈”比“村寨”更高，意味着在那里驻守的农民女性在等待着亲人的归来，实际上，画面中的人物也正是眺望着远方，她们身后的大地向村寨延伸，从远景的家园到近景的群像形成了一个饱满的空间，形象地展现了守护者与家园的关系。

 

　　对“守护者”的尊重与关切，是曹新林心灵世界一份纯粹的情感，也是他关于艺术的社会价值、社会作用的观念。他这一代艺术家所接受的教育有着特定的时代性，接受的是现实主义艺术传统，遵循的是从现实的生活中获得表达内容的方法，但是，改革开放之前中国画坛在文艺思想上的单一化和意识形态化，致使艺术的现实功利性要求实际约束了对真实的反映，使现实主义走向了虚饰的偏路，成为概念化的空壳。曹新林难能可贵的是对这种倾向早有清醒的审思，在艺术观念上朝向现实主义的本质精神，努力回归现实主义的精神之真。在画坛时风常变的情形下，他一方面坚守现实主义的艺术精神，另一方面宽阔地吸收多种营养，使之有机地充实自己的艺术表现力，在精神的“守护”和胸怀的“开放”二者的自觉结合上走出自己的艺术之路。在西方现代主义艺术整体上呈现“人”的退场、“物”的泛滥的趋势中，这位中国艺术家坚持表现社会生活中的人，以关切大写的“人”引领对具体的“人”的关注，尤其是紧紧将目光驻落在中国农民身上，为中国农民画出了时代的形象，这在当代艺术社会学上是一种重要的现象。于此可以说，他就是一个现实主义精神的守护者，一个钟情于土地、农民和家园的守护者。除了画生活中带有艰辛和苦涩情调的农民，他还以反映农村建设新变化进程中的农民作为新的课题，在这方面，他的作品《一方水土》《大地回春》《文化路上》《耕读春秋》等都是以新的目光“发现”和捕捉到的农民新形象。以《紫气东来》为例，他刻画的是有着生活理想并行进在新时代的农民群体，行走中的农民在不同的性格中拥有共同的理想，从具体的形象入手，形成人与人之间的关联，画面洋溢着新型农民的精神共性。如果说“社会主义新农村”是新时代农村的理想形态的话，可以说曹新林通过塑造新农民的群像，为这种形态提供了可视的形象。

 

　　曹新林的“守护”精神还可以从他画的大量风景中看到。虽然风景写生是中国油画家普遍热衷的常设作业，但他的风景突出地以表现田园风光为主旨，也即画的是充满生活和劳作痕迹的风景，把田野、河流、山峦的自然景象与家园的意涵结合起来，以朴素的视角贴近所画的景物，在构图上偏于平实，但在结构上显得充实，注重画面的取舍，用饱满的色彩和舒放的笔触，着力刻画大自然“怀抱”中的生命存在，特别洋溢出土地的芬芳，让人在平视风景的时候感受到一种鲜活的自然气息。

 

　　进入新的历史时期，中国油画家不仅进入一个观念变革的时代，也进入一个紧迫地提高水平、解决语言建树问题的时代，曹新林在这种艺术演变的潮流中也是一位自觉者。他深知自己受过的美术教育有历史的局限性，在油画语言上需要研究、磨练、寻找和建构。在具体的借鉴中，他吸收了罗马尼亚画家科·巴巴的画风，重在研究画面概括、阔略的整体结构，围绕主题人物营思画面结构，同时更多研习欧洲油画经典的“伦勃朗体”，侧重以强烈的明暗对比强化画面的视觉强度，背景用暗，浑茫一片，使景物浑然一体，甚至用极重的黝暗将空间压向极深，主体处则凸显高光和亮部，用强烈的明亮将人物推向极近。他把握画面的明暗关系，犹如把控着钢琴键盘的两极，以高与低的音符形成对比的张力。在中国油画家中，对伦勃朗风格的倾慕与沿引多有人在，但曹新林在光影明暗的强烈度上自成一家，沉郁的画面中带有温暖的色泽，如烛光照亮了寂静的世界，体现出内心对于纯粹精神的敬意。与此同时，他也参法欧洲从古典到现代的不同流派，总的都是围绕解决人物造型的形神关系，在造型中突显精神性。在写实造型的体例之外，曹新林还有更多的兴趣，从上世纪80年代以来，他有相当长时间一方面画着比较具象的作品，另一方面进行着表现性、装饰性画风的尝试，也画了大量吸收西方现代表现主义、纳比派、野兽派等手法的作品，饶有兴味地研究画面的跨时空构图和形的夸张、色彩的象征与抽象形式。钟涵先生曾把曹新林这两种体例的探索称之为他语言的“主线”与“副线”，这也表明曹新林在艺术观念上一向并非守成独尊，而是尽可能宽阔地涉猎与借鉴，充实自己内心的视觉经验，他深知中国油画不能“直接”和“直线”地秉承西法，而应该在尽可能宽阔的吸收和多种维度的实验中摸索出自己最终倾心的方法与方式，达到形式与内容、语言与情感内在的统一。

 

　　曹新林在运用油画这种“西式”语言之时，没有忘记吸收和研究中国的艺术传统。在这方面，他属于含蓄的融合者，潜隐地探索将中国文化的精神融入自己的笔端。他在文学、诗词、戏曲、书法等方面都对传统经典特别倾心，他近些年的油画愈发注重每一幅作品内在的意境，在混沌的用笔和用色中贯注书写的意味。在他的用笔中，可见如同“力透纸背”般的笔法与笔力，在色彩的混合中将笔力贯注进去，以书写性的用笔统摄画面全局，或扩略、或凝聚、或勾染、或铺排，都将“笔意”作为一种语言要素，形成紧致延绵的肌理节奏与跌宕起伏的线性痕迹。他曾经吸收西方现代表现性的画风，研究线条造型的表现力，现在，他取“道”书法之势，含“用”书法之笔，更多从中国文化传统中汲取营养，就为厚重苍莽的色层色泽增加了书写的意味，达到了写实与写意的内在交融，展现出越来越从容老到的境界。（作者：范迪安）