从契诃夫的《樱桃园》看斯坦尼体系

　  在契诃夫的作品中，仆人们不再是一味的贪婪、愚蠢或正直、忠诚，资本家也不再仅仅是狡诈或者社会新生力量的代名词。契诃夫的笔下，每个人都是与众不同的，有着他们各自的过去，活在每个人不同的当下，都是活生生的，有着自己生死来由的人，真实得动人。他的剧作正阐释了启蒙主义剧场最本质的三点要求——剧场应该再现生活；表演艺术的素材是个人的心灵和精神活动；演员的身体与生俱来地能够表达他的灵魂。　　

 

 

　　契诃夫的现实主义戏剧与传统戏剧的最大区别是：传统的戏剧把演员和观众从生活拉进剧场，进入了戏剧，演员表演着，观众观看着戏剧性的事件、行动、冲突、结局；契诃夫的戏剧却是在剧场中把演员和观众吸引到了最真实质朴的生活中，体验着幸福、痛苦、矛盾、憧憬、忧伤，经历着真实生动、丰富诗意的精神生活。契诃夫戏剧照亮了剧场中的演员和观众的心灵，契诃夫戏剧需要演员不仅要创造人的生活的外部真实，更要深度开掘人的深层心理，甚至到人的下意识层面；需要演员不仅能够理解和体验人的精神实质，更需要演员能够简练质朴地呈现出人的精神历程——活生生的精神生活。“当演员真挚而质朴地表达角色时，舞台动作就变成实际的生活，而所体现的形象也活起来了；往往不自然的东西变成逼真的，复杂的情感变成可以理解的。”这就是郑雪来在《斯坦尼斯拉夫斯基论导演与表演》一书中强调的。

 

　　比如契诃夫的《樱桃园》中，在众多出场人物中，四个仆人给我的印象很深，作为过去传统剧作中的边缘身份，仆人们的形象往往都是被模糊化的，然而在《樱桃园》中，就正如斯坦尼斯拉夫斯基心理现实主义所强调的一样——理想的演员应该是，能够从一大群商人、士兵、贵族或农民当中找出小部分人，找出一个步兵和守卫的区别、军官和将军的区别……尽管被统称为当兵的，但这人应该是非常具体的“这一个”叫Ivan Ivanovich Ivanov的步兵。

 

　　四个仆人中的三个年轻人都是典型的时代激烈变革下的“产物”，都与第一幕里陆伯兴对董涅沙的那句“你应该记得你的身份才是”形成非常有趣的反差状态。三个年轻仆人就像是走在摆脱过去仆役定义、地位的不同方向上，叶比霍多夫就像坠入颓败精神世界的废物；董涅沙像“角色代入”的自恋狂；而雅沙则是典型的“海归态”，几乎一切都不再入眼，如同一个始终在俯视、在嘲弄的玩家，急切渴望着摆脱与过去生活有关的一切，比如一次次被他唾弃、无视的母亲。只有老费尔司始终保持着“正常”状态，丝毫不受影响，总想着为年近半百的戛耶夫添换衣服，当听说樱桃园可能已售的时候，也只有他真正难受着，柳波夫此时问他“你脸色怎么这么难看？你不舒服吗？……”也暴露了她根本没真正投入心思在樱桃园上的实质，不难看出就像费尔司说的“宅里头就只有我一个人呀”。也因此，注定费尔司要被遗忘、锁死在这宅里。

 

　　另一个有些与众不同的角色，就是“代表着取代贵族的、推动历史的新生力量”的陆伯兴。这个人物正适合诠释斯坦尼体系的两个基础——

 

　　演员应塑造角色的独特性格（个性）；以及外部动作和内心冲动是关联的，所以演员的身体可以体验角色的灵魂。

 

　　陆伯兴作为新兴资产者，这个人物的情感和意志就必然本质性地指向了当下的实践以及物质实用价值。陆伯兴的行动和话语表现为在资本运作方面的精明和果决自信，以及对自我身份和“精神品位”的自卑和否定。结果，这一人格所反映的近代资本文明无法在“传统人文价值”中获得认可，因而其“行动”的价值必将面临基于传统文化、伦理的质疑。

 

　　第四幕中，陆伯兴关于自我境况的陈述颇具意味：“这一阵子，我成天跟着你们在一块儿，一点事情都不做,混得我头都大了。我没有工作是过不下去的，这两只手一闲起来，我就不知道怎么办好了，摇摇晃晃的，好像不是我的似的。”这除了挑出了他与这群懦弱废物的根本区别外，在某种程度上似乎也能看出他与娃略最后的“无疾而终”，他给不了娃略想要的，荷尔蒙鼓动的爱情也并不是他心思所在的地方，就像娃略自己说的“他在弄钱，事情忙，没有工夫顾到我”，而娃略作为一个同样精明的人，更有着相应的骄傲以及作为女性的“被动性”，她只能在舞会上赶走叶比霍多夫后借着劲儿与陆伯兴“杠一杠”、在临走前莫名其妙地冲特罗菲莫夫发脾气给陆伯兴看，不可能更进一步，因而当陆伯兴终于还是逃开而没能说出口，她也只能自己坐在地板上轻声哭泣。

　　“樱桃园”被拍卖以后，陆伯兴成为其新主人。百感交集下，他发表了“宣言”，由此将剧本推向高潮。这段“宣言”集中体现出他的人格结构中“自信”和“自卑”两种元素错综交织、矛盾冲突的特征，同时也是他情感的矛盾表达，他不是一个冷血的金钱机器，甚至愿意为了帮助柳波夫他们脱离困境而借出五万卢布，然而阶级和身份地位意识是他自己永远迈不过的槛，所以他力争买下了樱桃园，并因此“酒后畅言”。在第二幕里，特罗菲莫夫对陆伯兴的评价相当到位——“你是一个阔人，不久还会变成百万富翁。一个遇见什么就吞什么的、吃肉的猛兽，在生存的剧烈斗争里，是不可少的东西；所以你这个角色,在社会里也是不可少的。”没有出身依靠的陆伯兴，在那个旧贵族消亡的变革的年代里，就像挣开铁链的猛兽，一步一步捕获渴求已久的猎物。

 

　　在契诃夫的作品中，仆人们不再是一味的贪婪、愚蠢或正直、忠诚，资本家也不再仅仅是狡诈或者社会新生力量的代名词。契诃夫的笔下，每个人都是与众不同的，有着他们各自的过去，活在每个人不同的当下，都是活生生的，有着自己生死来由的人，真实得动人。他的剧作正阐释了启蒙主义剧场最本质的三点要求——

 

　　剧场应该再现生活；表演艺术的素材是个人的心灵和精神活动；演员的身体与生俱来地能够表达他的灵魂。

 

　　在总结自己的艺术道路时，斯坦尼斯拉夫斯基说：“契诃夫向我们揭露了物体与音响的生命，依靠这一点，演出细节中的一切无生命的、死的、未经证验的东西，一切并非出于我们自愿而被造成为外在自然主义的东西，都自然而然地变成了有生命的和艺术化的现实主义，而在我们周围的舞台道具便和演员的心灵发生了内在联系。契诃夫无与伦比地能够创造内在的与外在的艺术真实。这便是为什么他能讲出人的真情的内在原因。如果人在舞台上被虚伪包围着，真情就说不出来了。契诃夫给舞台艺术以内在真实，这种内在真实便是作为日后被称为斯坦尼斯拉夫斯基体系的那种东西的基础，这体系必须通过契诃夫才能完成，或者说这体系是通到契诃夫去的一座桥梁。表演契诃夫的戏是无须勉强去寻找真实感的，而真实感是创造情感的非常必要的因素。”这段话，完整准确地指明了斯坦尼体系的基础和核心，就是契诃夫戏剧创造的那种内外部真实的生活。（刘伊蒙）