《皂隶与女贼》：活化石的可爱与惊艳

 

　　极简叙事：“怎么演”而非“演什么”

 

　　看罢《皂隶与女贼》，再一次让我深深感慨戏曲的确是一门欣赏“怎么演”，而非欣赏“演什么”的艺术，这就决定了“形式”是其绝不能否认、也绝不能忽略的法门。遗憾的是，当代戏曲的发展，对思想内容的过度强调，对文学文本的过度重视，曾经使得上世纪八九十年代戏曲艺术走入了一个极端。魏明伦离经叛道的川剧探索戏《潘金莲》，还有那罗怀臻沉重哲思的淮剧大悲剧《金龙与蜉蝣》，更有福建的代表作家郑怀兴极具文人情怀的剧作莆仙戏《新亭泪》，戏曲的思想性和文学性已然成为一部戏是否优秀的评判焦点，可它又可能是一剂猛药，宏大而深刻的主题和挥之不去的文人情结使得文学挤压表演空间，表演艺术水平大幅度下滑，剧种中具有代表性的好演员凤毛麟角，随之剧种也出现衰落。

 

　　但是近年来名声越来越响的福建小剧种梨园戏却是个反证。这首先要归功于有王仁杰这个谙熟传统、敬畏传统的编剧，其次要归功于有曾静萍这样一个同样深深热爱梨园戏传统的好“角儿”。

 

　　王仁杰的不一般，就在于无论是在抛弃传统的上世纪八九十年代，还是在对传统的认识回暖的本世纪头十年，他在戏曲创作中都保持着一以贯之的独特秉性——拒绝颠覆，敬畏传统。因此，我们能够在他所有的剧本中读出浓浓的诗意和传统剧目中的古意，当这些附着在梨园戏这个有“活化石”之誉的小剧种上时，奇迹就出现了。单看王仁杰创作的梨园戏剧本，总不免给人一种极简的感觉，叙事也从来都是单线结构，远没有某些戏剧剧本的大起大落，大喜大悲。可是令人难以置信的是，他的剧本只要由曾静萍这个梨园戏角儿立在舞台上，就像被注入了新鲜血液一样，彻底活了，甚至还跳跃出一种令人惊艳的感觉。所以，曾经数度看过《皂隶与女贼》剧本的我在看了这次福建戏剧展演上的舞台呈现之后越发感慨，戏曲真正是一门以表演为中心的艺术，曾静萍以及与之配戏的龚万里真正赋予了剧中人一枝梅和杨一索可爱的生命。

 

　　尊崇传统：副末开场 开宗明义

 

　　《皂隶与女贼》的故事很简单，讲的是一个卑微而被人嘲弄的小皂隶杨一索被派押解侠盗一枝梅，美貌的一枝梅想尽办法勾引一索，目的只为自己能够顺利逃脱，一索却毫不为其所动。没想到在一家茶馆，一对曾经被一枝梅搭救过的老夫妇设计将一索灌酒醉倒，一枝梅得以逃脱，却又不忍一索代己受过，返回投案，最终二人双双走天涯。《皂隶与女贼》的舞台呈现处处令人叹服，从一开场即刻抓住了人的眼球。追光下，一位鼓师，一架压脚鼓，随着打鼓人左脚在鼓面上的揉搓滑动，运力的轻重缓急，配合着他双手在鼓面、鼓边的击打，顿时敲出了千变万化的鼓点，这鼓点或急或缓，或高或低，或铿锵有力，或如泣如诉，一泻千里，变化万端。一架原本看似普通的小鼓在梨园戏老艺人手脚并用的摆布下分明化作了提领全局的法宝，又成为了演员表演画龙点睛的精彩一笔。这独特的鼓法在梨园戏中绽放，古老的技艺在现代剧场中被保存、被放大，怎能不让人拍手叫绝！

 

　　能够在方寸舞台中窥得几百年前的戏曲传统，恐怕就是梨园戏最大的魅力所在。梨园戏被称为“活化石”就是因为它是一种可以上溯至唐代，又流布至闽，由闽方言来搬演宋元南戏戏文的剧种。而梨园戏依旧保留的另一传统“头出生”就是对宋元南戏传统的“副末开场”的直接继承。难能可贵的是，这一切在王仁杰的文本中被着意保留与发扬。杨一索上场即唱“今生八字别来差，运蹇时乖不见佳。忍气吞声何日了，班蓬底下为哼哈”，并借古讽今地对官场中小人物的卑微状态做了简单调侃，然后正戏开场。“副末开场”的意义其实并非只有介绍家门大意那么简单，背后实际蕴含着使古典戏曲行云流水似的“上下场”体制，这种开场形式瞬间奠定了整个舞台的虚拟化与时空观念，而遗憾的是“上下场”在今天很多的戏曲作品中已被抛弃，但王仁杰却固执地坚守着，其更深的含义实际上就是对梨园戏表演传统的重视与尊重。

 

　　一枝梅的出场更是令人叹服，黑衣遮面红裙婆娑的她奔逃在躲避官兵的路上，曾静萍脚下功夫的精彩充分诠释了一枝梅此时的慌乱和紧张情绪。梨园戏旦角表演的“十八步科母”的表演程式素来对演员手和脚的做工有着严苛的要求，无论是手势的形态与位置还是脚步的挪移，都极为丰富而细腻，这也就为人物的塑造提供了无穷尽的资源。戏中女子起初的豪放男儿气，戴枷女贼与皂隶“看我健步如飞”和“金莲三寸款款移”的戏耍，情挑烤火时的娇媚摄魄，自首时的真挚抒情，王仁杰笔下的女性被曾静萍诠释得层次分明，细腻熨帖。此时，我忽然发现，戏曲的内容究竟是什么？它远非故事情节那么浅层次，它还是蕴含在形式或者说程式之下人物丰富而细腻的情感表达。

 

　　返本开新：当代审美下的女强男弱

 

　　王仁杰写戏就是那种心无旁骛却直抵人心的笔法。都说戏曲是弱于塑造人物弱于心理表达的，可王仁杰笔下的人物却总是那么生动。在他的众多剧目中，总以爱情让位于两性的对决，尤以女性对男性的步步紧逼而显现出一丝现代感。

 

　　戏中，一枝梅以被押解者的身份出场，却与杨一索出现了喜剧性的角色倒置。无论是武功的高低，胆量的大小，还是两性之间的阅历，杨一索处处落于下风。而盗贼的身份，更让一枝梅这个女性形象呈现出更大的自由度和自主性。她没有深宅大院中女性的道德束缚，为了逃脱与活着她可以在小皂隶面前用美色竭尽勾引，除了娇滴滴地要求脱枷，还主动要求与杨一索在土地庙共栖。杨一索是一个押解者，但也是一个男儿汉，遇到这等绝色女贼也是怜香惜玉之情难抑，在荒郊野地突然遭遇美色的主动相投，自然会心虫乍起，小鹿乱撞，但是他拒绝了，这份拒绝来自于他对自己道德的谨守，也来自他内心善良的本性。可正是他的拒绝，却拉近了一枝梅与他的心理距离。所以，在一枝梅能够逃脱之时也曾犹豫，“还我自在身，陷他落绝境。教人日后怎安宁？我若不去，岂不重归虎口，自投陷阱，去不得留不得，生死去留一念定，罢罢了，莫踌躇策马速逃命，大哥呀，善自珍重，惜别无言，唯临去秋波带泪影”。一枝梅的内心冲突在此展现无遗，也为之后她主动投案埋下伏笔。遵从而扞卫人之自由性情，固然是王仁杰所张扬的一种精神，而人之性情与向善之心的相同维度，恐怕更是王仁杰遵从的法则。所以，当一枝梅将“等闲生死看”，甘愿主动投案救得杨一索性命的时候，二人的心实际已经在一起了。所以，剧终时当二人执手，坚定地说出一个字“走”，二人由伊始的押解者与被押解者的关系已经戏剧性地变化为了男女的爱情关系。王仁杰的传统，表现在对梨园戏形式的执着运用上，而王仁杰的现代，则体现为运用直抵人心的心理冲突对女性意识的大胆书写。

 

　　不知是梨园戏选择了王仁杰还是王仁杰选择了梨园戏，反正追求“返本开新”的王仁杰与梨园戏的传统精髓真是一拍即合，因而打造出了一部部令人叹服的真正戏曲。而这也正为地方剧种如何传承与发扬提供了一面镜子：回归传统，回归戏曲本体，回归表演的本位；开拓新意，开创出一条符合当代审美的创新之路，这大概是地方剧种发展的一条明智的道路。这些在福建的其他剧种中大约也做到了，或许这也是为什么福建戏曲总会给人一种惊艳感的缘由所在。

 

　　福建戏曲：边缘地域成就的边缘剧种

 

　　在中国戏曲的版图上，福建戏曲可谓是一块难以超越的高地，这其中既有如莆仙戏、梨园戏这样古老而厚重的传统剧种魅力的支撑，又有如陈仁鉴、郑怀兴、王仁杰这些创作力旺盛的剧作家们的智慧，或许还因为它偏居一隅却又凭海临风的边缘地域成就了诸般美好，五花八门浓郁而又充满特色的地方剧种正因为它的边缘而未受到主流戏曲过多的沾染，才较多地保留了自有的个性。但是，我仍然觉得，最关键的原因恐怕是在福建戏的舞台上总是能够令人惊喜地看到剧种传统与剧目创新很完美地结合在一起。

 

　　此次福建优秀戏剧晋京展演，剧种各异的七台大戏作为一个群像的展示，就足以验证这一创作规律。闽剧《贬官记》，将边一笑作为主角，充分发挥闽剧中丑行的表演功力，将边一笑的正义与丑行的幽默诙谐结合，产生喜剧性反差，极具经典价值；莆仙戏《叶李娘》虽为传统剧目的整理改编，但是编剧郑怀兴在改编过程中，致力于以不破坏此戏表演传统为前提，所以叶李娘翻转流畅的织布、求救无门、击鼓上书等做工戏都成为体现莆仙戏旦行表演精髓的精彩段落；最具福建特色的高甲戏《阿搭嫂》更是将高甲戏中登峰造极的女丑行当发挥到了审美的高度。高甲戏表演借鉴福建提线木偶的特色，动作夸张，耸肩、摆手等程式极适合塑造喜剧人物，该戏以女丑为主角，将其行当表演的精髓与阿搭嫂活泼夸张的喜剧性格，结合得相得益彰而又浑然天成。（作者：张之薇）