评话剧《大将军寇流兰》

 

　　《大将军寇流兰》译自莎士比亚晚期剧作《Coriolanus》。剧中的马修斯是莎翁剧作中的悲剧形象，他身上带有哈姆雷特、李尔王、奥赛罗等悲剧人物的影子，而又融性格悲剧、命运悲剧、社会悲剧于一身。林兆华借助现代的叙事方式，重新阐释马修斯的个人悲剧，将对抗性作为贯穿全剧的主线，把对抗的普遍性、破坏性乃至充满原始力量的一面作为现代人类生存处境的投影，将超越时空的“对抗”母题进行了合乎当下时代的转换。

 

　　马修斯是一个个人主义式的英雄，战场上勇猛、忘我，具有英雄霸气，但是内心深处却是一个高尚、赤诚、有情有义的普通人。这种性格上的双重性，使他能够在战场——这一极端残酷的对抗性情境中，战无不胜。但是当回到和平的环境中，面对污浊、麻木的一切，性格上的弱点就有可能让他名誉扫地——身为胜利者的马修斯不愿意为了获得官位而吹嘘自擂，也不愿意介入贵族上层的政治角逐，而是以一种超乎世俗之上的洒脱、我行我素来决定一切。这种性格使他不仅没有成为大众心中的英雄，反而成为反大众的异类，加速了其悲剧命运的到来。

 

　　原作中莎翁所阐释的复杂的社会关系、精妙的政治寓意、带有反思性的历史叙事，也在这样一种对抗的世界里获得了意义的重生。我们完全可以为马修斯的悲剧命运扼腕叹息，但剧作并没有停留在这样的共鸣阶段，而是在深层次上发出了一声“愤怒”的呐喊，表达了一种挑战现实秩序的反叛姿态。林兆华通过马修斯这样一个“行”永远大于“言”、情感高于理智的英雄形象，在对抗性中发掘现实生活悖论的真实。显然，林兆华愈要展示一个颠倒了的世界，愈发让我们觉得这背后潜藏着可怕的真实。剧中，寇流兰的悲剧结束了，现实生活中的对抗呢？谁是历史的胜者？这些都是阐释该剧的魅力所在。

 

　　为了表现这种思考，林兆华将空间高度地抽象，淡化历史的印迹，强调空间意义的共性与永恒。这种全景式、开放的空间构思，充满意指性的舞台设计，再加上灯光效果的最大化调配，极大地开拓了观众的想象力，打通了历史与现实的界限，显示了林兆华导演独特的美学追求。

 

　　而且在林兆华以往的作品中，音乐从来没有像该剧这样完全占据了舞台的主动权。除了开场那极具震撼的马勒第八交响曲，似乎在唤醒观众古罗马的历史记忆外，全剧都以“窒息”和“痛苦的信仰”两支摇滚乐队现场演奏的方式贯穿始终。摇滚可以表现战时两军的心理状态，以充满游戏性的形式化解战争是非曲直本身，也可以作为展现、评判人物行为的手段，呼应着寇流兰精神世界的矛盾、纠结。

 

　　至于表演，林兆华首次以“人海战术”的方式，让数十位群众演员身着统一的麻布衣服登台扮演剧中的“群体”角色。这些“本色”演出的群众演员，一会儿是攻打寇流兰城的士兵，一会儿是罗马城中被护民官随意煽动的民众，一会儿又变为奥菲狄乌斯的战士，他们的每次出现都会产生言语喧哗的气场，在一种集体无意识的状态中，成为被某种力量随意支配调动的工具。而始终与这个群体紧密相连的便是濮存昕扮演的寇流兰。舞台上，濮存昕的表演自由、率真、无拘无束，既用挺拔的身姿、洒脱的造型、忧郁的面庞展现了英雄的孤傲，又能从角色中跳出，适时控制演出节奏，拉近观众与角色之间的距离。从他这种好似“提线木偶”一样的表演方式中，我们看到的不仅仅是胜利者的霸气与流亡者的延宕，更是一个舞台上的思考者。他的形象是那么熟悉、那么真实，他内心的抉择又是那么灼痛、艰辛。濮存昕在扮演戏剧中的“寇流兰”，但他唤醒的是被躁动现实迷惑的我们，因为我们每个人身上都有“寇流兰”的影子。