陈健忠：我不是一个典型的香港编剧

 

　　○记者：作为一名香港编剧，来内地创作有没有什么不适应？

 

　　●陈健忠：有啊，我把这个称为Cultural Shock，直译为“文化撞击”。在香港写剧本，我们都是用粤语写的，尽管我来内地有些年头了，不管我的普通话怎么好，我也没办法真正掌握内地的电视文化，很多制片方拿到剧本，只注重台词上的亮点，而这是我没法给予的。我曾经在内地写过几集剧本，不管我花多少工夫，制片人最后看到的只是这不是北方的语言，至于剧本结构和其他方面的亮点，他则考虑很少。对于电视剧，能否驾驭北方的语言太重要了。我在内地合作的制片方都是北方人，北方的文化本位在创作中很受重视。电影要好一些，视觉的元素更重要。好在内地的制作环境在改变，越来越开放，内地的制作也越来越多元，有的项目还是比较有宽容度的，重视创作内容的，不会只重视语言。

 

　　还有一点比较重要，内地的制片人相当于香港的监制，但内地的制片人都控制大局，控制整个项目，管钱又管人。在香港则是导演控制整个项目的艺术创作。在内地我写完剧本给导演后，他觉得可以还不够，像制片人就经常有好多个，我不知道该听谁的，这个说一句建议，那个说一句意见，改来改去导致整个项目运作时间很长，把热情和精力都磨掉了。但香港的监制都是透明的，隐身在项目的后面，他们只管钱，如果认准了一个导演，在创作上面不会干预，这使香港电影的创作效率很高，内地的制片人都干预创作，让我无法适应。创作是要靠热情的。香港导演找搭档，他大概知道这个人的风格和实力，不会再怀疑你，但是内地不是这样，有的慕名而来，找到你，还会怀疑你，我觉得这跟有些内地制片人的专业性差有关系，他们判断不出剧本的好坏，因此，才不断地犹豫和怀疑，无法决断。

 

　　内地的优势就是创作的自由度很大，因为市场很大，对各种类型的电影都需要。在香港，只有那么几个导演，那么几种类型，不做这种，就只能做那种，因为如果想卖座，只能这样。我们的选择很少，写来写去就只能写那几种东西，主角性格来来去去就那么几种，套路来来去去也就那么几种，自由度反而很小。

 

　　○记者：内地不管是电影还是电视剧编剧，经常遭遇到被侵权的情况，在香港编剧会经常遇到这种情况吗？

 

　　●陈健忠：香港的侵权不严重，侵犯署名权、欠尾款这些现象并不太多，我来内地之前并没遇到这种情况。在香港，合作双方都是比较注重信用的。香港是靠合约约束双方，但在内地，签了合约最后还是有可能拿不到稿费，甲方经常会说，有本事你告我吧，很多编剧会觉得追缴的成本已经高过尾款了，便会放弃，这种现象不少。就我了解，刚入行的编剧还经常被侵犯署名权。

 

　　○记者：您怎么看待现在内地影视市场的繁荣？有人说现在的内地市场特别像香港上世纪八九十年代的黄金十年。

 

　　●陈健忠：内地跟当年香港电影黄金十年的情况不一样，当年香港的主要市场集中在东南亚，内地电影市场的规模比当年的香港大很多，最近几年呈现爆发式增长，而且内地对很多类型片的需求越来越大，各种类型片来都有可能在内地获得成功。

 

　　○记者：很多港片迷反映现在内地、香港合拍的电影港味淡了，您怎么看？

 

　　●陈健忠：这也是很自然的事，创作内容必然受创作环境的影响，这几年来越来越多的香港电影人受内地文化的影响，有些人甚至直接搬到内地来住，当然要拍内地观众看得懂的电影。

 

　　○记者：但您与杜琪峰导演合作的电影《文雀》港味就比较浓。

 

　　●陈健忠：杜琪峰导演没有特意坚持香港文化本位，他只是做自己喜欢的电影类型，对电影本体的兴趣更大。他拍的电影，受外部环境影响较少，以他今天的地位，可以拍自己喜欢的东西。他不会因为有一笔投资，就会立刻按照投资方的要求拍出来，他会按照自己的节奏来拍，创作《文雀》的时候，他的第一概念就是拍4个小偷和一个神秘女人的故事，但具体是怎样的故事，他还没想好，这种方式比较随性，如果有条件的话，我也选择这种创作方式。

 

　　○记者：那《毒战》呢，这部戏是在内地拍的，而且用了很多内地演员。

 

　　●陈健忠：在我看来，《毒战》也是他的调调，个人风格比较明显。风格是他的，内容是内地的，把两种元素成功地调和在了一起。

 

　　○记者：您与许鞍华、方育平等文艺片导演合作过，也与徐克、杜琪峰、周星驰等商业和艺术并重的导演合作过，您个人比较喜欢哪种类型？

 

　　●陈健忠：我没有特别去区分文艺片和商业片，只不过和人沟通，这样区分方便一些，我觉得好的片子是不会这么区分的。我希望写一些具有人文关怀的影片。有些电影剧本写完之后不是特别满意，觉得可以更完美一些，毕竟电影剧本只是电影工业中的一个环节，不是最后产品，一个成品也不是由编剧来决定的，而是由演员和导演来呈现的。我与方育平合作的《一生一台戏》这个戏挺好的。台湾演员赵文瑄、杨贵媚都是很有实力的演员，我很喜欢那部戏，方育平是香港早期比较重要的导演。《一生一台戏》中有很多地方的歌仔戏，拍的也是内地歌仔戏剧团，他找我之前，已经做了很多采访和资料搜集工作，包括对歌仔戏老艺人的采访，写了很多材料。我其实就是帮他把现实材料和生活中的真实故事做成剧本，我觉得把最煽情的东西用最不煽情的方式写出来才好看。片中生离死别都是生活中很催泪的东西，但一点都不煽情，如果不是方育平来拍，可能就变成那种苦情剧。

 

　　○记者：您的剧本在拍摄环节被改动的情况多吗？

 

　　●陈健忠：许鞍华导演改得比较少，杜琪峰导演改得也不多。我跟许鞍华合作都是她提供的点子，我很幸运跟那么好的导演合作过，她应该是我合作的导演里，对编剧最好的导演，她给的创作空间很大。她会给一个点子，可能就是一个新闻片段或一两个人物，就大概讲一下是什么样的，其他都靠编剧创作。写完后，把剧本给她，也不用解释很多，她很懂剧本，会跟着编剧的思维去给意见，去拍，像我们合作过的《半生缘》《千言万语》《阿金的故事》都能呈现剧本的百分之八十以上，改动得很少，连台词改变得都不多，对于一个编剧来说，自己写的东西能完整拍出来，很幸运。周星驰改动较多，他经常会加入很多剧本中没有的即兴表演。

 

　　○记者：那您觉得香港、台湾和内地的文艺片有什么区别吗？

 

　　●陈健忠：香港、台湾和内地的文艺片对比，我觉得台湾和内地对电影实验性的宽容度高，这些影片的资金充足，好像不需要顾及商业市场需求，只要走影展市场就够了。但在香港做不到这样，香港的文艺片导演中，方育平是比较纯粹的，但许鞍华和王家卫或多或少都要顾及到商业市场的需求，《旺角卡门》和《女人四十》或多或少都想要在商业上实现诉求。

 

　　○记者：提到王家卫，他的《一代宗师》也让人感觉是最不像王家卫的影片。

 

　　●陈健忠：可能还是视角不同吧。《一代宗师》里的那种含蓄、暧昧的东西还是很多的，而且张力很强，尽管已经到了你死我活的份上，却还不说出口。我觉得这还是王家卫的调调。

 

　　○记者：您最近在创作什么作品？

 

　　●陈健忠：我写的剧本《少年巴比伦》刚拍完，讲述的是上世纪90年代内地工厂里的故事，这个工厂里有爱情故事，也有爱情喜剧。这是根据小说改编的，我通过小说进入到那个年代，语言上的问题就比较容易解决，我用自己的方法去转化为剧本。此外，我想自己做导演，做一个推理侦探片，是原创的现代故事，推理类型是本格推理。这是我有感而发，我很想写一个封闭空间里人与人之间的关系的故事，讲述一个封闭空间里的凶杀案，大家找谁是凶手，我不想拍得那么恐怖，希望拍得优雅点，像希区柯克的影片那样，剧本已经写完了，正在找投资。

 

　　○记者：您为什么想自己执导？是怕剧本无法完整实现吗？

 

　　●陈健忠：其实我以前做过导演，曾经拍过《少年往事》，讲述在青岛发生的两个小孩之间的爱情故事，是命题作文，由杜琪峰监制，但我不太熟悉这个，也是第一次做导演。我觉得导演应该拍自己想拍的，至少是感兴趣的，才会有感觉。我希望能拍那种透视人性的影片，能透视人心之间的微妙的关系。

 

　　○记者：您平时都看什么样的影视剧？刚刚获得艾美奖的《绝命毒师》有没有关注？

 

　　●陈健忠：我很喜欢《绝命毒师》，总的来说，英剧、美剧比较严谨，我看得比较多。最近在看美剧《真探》，这种一集内发生的事情不是很多，但是内心的表现比较多的戏，我比较喜欢。一般来说，编剧都喜欢看心理描写的戏，那些非常严谨、事情逻辑非常清晰的戏也很好。美国的电影反而不再追求故事的精彩度，它是一个视觉嘉年华，里面要面面俱到，爱情、枪战、惊吓，让观众两个小时内什么都能看到。内地的电视剧《悬崖》《潜伏》都挺好看的，婆媳剧我看不下去。

 

　　○记者：作为一名多面手，您认为什么样的电影才是好的？

 

　　●陈健忠：有一年戛纳影展做北野武的回顾展，姜文说北野武的《战场上的快乐圣诞》尽管已经是几十年前拍的，片中的表演完全不过时，有的观众就问好在哪里，姜文说，好电影就是好电影，无法解释。我对这句话深表认同，一般来说，一部电影我看前15分钟，就知道喜不喜欢这部电影，也知道接下来的套路。

 

　　○记者：同样是编剧，您怎么看郭敬明的作品？

 

　　●陈健忠：《小时代》我看了第一部，他的小说是直接就能拍成电影的，其实，日本推理小说家东野圭吾的商业性也很强，故事性也强，也是能直接把小说拍成电影的，但我们知道的很多小说是做不到这一点的。郭敬明非常了解自己想要什么，严格来说，他不算传统意义上的文学作家，他既是一位流行小说作家，又是一位导演，能满足某一个阶层想看的东西，如果说他的电影炫富，哪一个社会不炫富，这毕竟只是社会形态中的一种，毕竟，每一个阶层都喜欢漂亮的东西，而且，片中的人物又不是用违背法律和道德的手段去获取金钱，对这种现象应该宽容。