文人画的形成发展史

宋代欧阳修、苏东坡是文人画的提倡者。他们有诗说“论画以形似，见与儿童邻”（苏东坡《与鄢陵王主簿所画折枝二首》），论画不以形似为重，就突破了我们原来绘画观念中对物象的刻画。不完全刻画物象，才有“神似”这一说法。

东坡还有一首长诗，比较吴道子与王维，推崇王维的画超越了画工。这个评价对后代有重要的影响。论画不重形似、不重画工之画，而是要学习王维这样的诗人画。所画形象可能甚是简略乃至不像，但是意境高远，可以超越一般画工的境界，这就是我们所讲的文人画。

明沈颢《画尘》云：“今见画之简洁高逸，曰士大夫画也。以为无实诣也。实诣，指行家法耳。不知王维、李成、范宽、米氏父子、苏子瞻、晁无咎、李伯时辈，皆士大夫也。无实诣乎？行家乎？”行家，指那些专业画师。士夫画，也就是文人画，被认为是文人遣兴之作，虽有简逸之趣，却无实诣，少真实工夫。这行家与士夫之分，便是内行外行之别。

这种区分，早在宋代即已出现了。张端义《贵耳集》说：“两制皆不是当行，京谚云‘戾家’是也。”戾家与行家相对，指不在行不当行的人。当行才能本色，不当行则非本色，所以才叫戾家。

明何良俊《四友斋丛说》云：“我朝善画者甚多。若行家当以戴文进为第一，而吴小仙、杜古狂、周东村其次也。利家则以沈石田为第一，而唐六如、文衡山、陈白阳其次也。”行家、利家之分，仍沿用宋元行家、戾家之说。利家，有时也称为隶家、逸家，都是戾家的同音之变。

然而，到底行家和戾家，谁比较好呢？文人异口同声说：当然文人较专业画师更胜一筹！于是这就出现了著名的董其昌南北分宗说。

董其昌画作

所谓南北宗，其实就是文人画与专业画师画之分，故詹景凤跋《山水家法》云：“山水有二派，一为逸家，一为作家。逸家始自王维……作家始自李思训……若文人学画，须以荆关董巨为宗，如笔力不能到，即以元四大家为宗，虽落第二义，不失为正派也。若南宋画院及吾朝戴进辈，虽有生动，而气韵索然，非文人所当师也。”文人画是逸笔草草、气韵生动的南宗水墨。行家是北宗，是精细的青绿山水。行家工力虽深，却以“板细乏士气”，为文人所轻。

宋元文人画作本已颇为发达，现在经这一番鼓吹，建立了南宗的谱系，当然声势大振。整个明末与清代，大体都笼罩在这种风气之下。因此，绘画的笔墨越来越简淡，也放弃了绘画所追逐的形似。绘画以物象与颜色为其要义。原先在中国绘画中设色很重要，但是我们很快地找到了水墨，放弃了颜色，只剩下了黑白二色。绘画也不再刻画物象了。过去“谢赫六法”还讲经营位置、传移模写等，到文人画里就只谈气韵生动了。

这样到董其昌、陈眉公等人出来，将此种画称作“南宗画”。南宗北宗，是模仿禅宗的南能北秀：南宗顿悟，北宗渐修。画工的技术要好，十日一山、五日一水，需要苦练；文人则不需要，显示出他的文人修养就好。所以重点不是画画的技术，而是靠读书，培养诗文的涵养，在画画中体现这种文人气。

之后，画也基本上不强调画，而强调写，跟文人的书写是一样的。赵孟说八法通于六法，绘画的六法与八法是相通的。画竹子、叶子、石头等都是用楷草隶篆书法的笔法。后来人讲“书画同源”其实是从这里开始的。绘画的笔法就是书法。所以，文人画比画家画更正宗。

但是在早期绘画中，最重要的是人物不是山水，如帝王将相、名人高士、美女英雄等。在文人画出现以后，才形成了重大的转变，以水墨山水为主。

山水画根本不是客观的画。笔下造出来的山水，是从中国山水诗中来的。元朝人可以题画中之山水，但是面对真山真水却又泉思枯竭，原因就在于此。对山水的美感，已经是被山水诗训练出的美感了。……所以文人画的内涵，不但只是文人气，还有由山水诗、山水赋中慢慢形成的文学性的山水观，这是构成文人画的基本内涵。更不要说其他表现文人情趣的题材，比如读诗、作文、绘图、焚香、品茗等，画来画去，都是文人的生活与品味。

除此之外，文人阶层的势力也是造成了文人画压过了行家画的重要原因。在中国，各种艺术朝向文学转换，都跟文人阶层力量的扩张有关。文人看不起画工。唐朝大画家如阎立本，都还告诫子弟将来不准学画。这足证古人并不认可专业画家，因为一旦专业就不通达，所谓“君子不器”。