布景的产生与发展

京剧《赤壁之战》

 

    在清末、民初时，上海产生了许多话剧团体。话剧是采用布景的，当时王钟声用阳春社名义在上海兰心剧场演出《黑奴吁天录》，便采用了布景与灯光。接着夏月珊、夏月润、潘月樵等在上海从事戏曲改革，修建新式剧场，在演出中大量使用布景。不过后来有些剧团专门从票房价值上着眼，机关布景泛滥，使戏曲舞台装置一度走人歧途。<br>中国传统戏曲在舞台装置上，有这么一些过程，着先是戏曲砌末本身的丰富发展，另外，也吸收了民间的灯彩，特别在近半个多世纪来，接受了话剧布景的若干影响。它在艺术上的得失，有待我们进一步研究。但，至少可以肯定这样一点：前人在舞台装置的发展上，是作了不少努力的。今天，各方面的条件远远超过了过去，一切都比过去优越，我们就更应该大地进行创造了。解放十年来，戏曲艺术不断革新，各剧种在改编的旧剧目和创作的新剧目中，很多演出都在舞台布景上作了有益的尝试，而且根据各地剧种不同的表演风格，创造了多种表现形式，在很多演出中，优秀的舞台布景，已经成为整个演出中的不可分割的组成部分了。为了把解放十年来在戏曲舞台美术方面的一些创作成就介绍给读者们，兹将各个不同剧种的舞台设计图(只是搜集到的一小部分)介绍如后，并加以简单的说明。

 

    我国各剧种是丰富多彩的，每个剧种都有不同的风格及特色，而这些不同风格的形成，又是与当地人民的欣赏习惯分不开的。各剧种的表演风格不同，剧目不同，舞台调度不同，因而舞台装置的处理也产生了许多不同的表现形式。有些剧种演出的剧目，使用布景与表演没有太大的矛盾，而且用了布景更为剧情创造了典型环境，在视觉形象上更能感染观众，展不剧本的主题思想，这样就可以充分地发挥舞台装置的作用。但是也有些剧种，舞蹈性比较强，程式动作也较多，用景与表演就存在着一定的矛盾，这样就可以根据具体剧目适当地解决用景问题，同时可以加强灯光、服装、幕布的作用。总之舞台装置的使用，在各个剧种以及不同剧目中，在手法上是可以多种多样的。现在拟就前面所举的布景图样，分为几类简单地介绍一下：

 

    (一)在传统演出形式上发展的舞台装置—在守旧、一桌二椅、大砌末基础上发展的舞台装置中国戏曲的表演艺术是载歌载舞，充分借助于观众的想像力的。演员通过表演，不但刻画出剧中人物的性格，同时也表现人物在各种不同环境中的各种身段，通过演员这些身段来说明角色所处的特定的环境。所以，中国戏曲剧本的结构有很大的灵活性，在舞台上，可以表现任何题材的剧目，而不完全受时间和空间的限制。戏曲的这一特点，是和剧本分场结构分不开的。有些剧种演出的传统剧目，为了不破坏原剧本的结构，就根据传统的演出形式加以发展。例如中国评剧院演出的《桃花庵》、《杨三姐告状》等等，就是在守旧基础上加以发展的，充分地利用了原本守旧与一桌二椅的形式。但是设计者首先考虑的是不让剧本来迁就布景，而是要让布景更好地为剧本服务，这样他们就使用了大道具来表现环境。为了适应较多幕前戏，像《桃花庵》他们还充分地利用了二道幕，运用活动的幕框来控制舞台空间，这样布景与表演结合起来，保证了戏的连贯。如在“庵堂”一场把幕框由28尺缩小为14尺，又装上了佛幔、佛幡、供桌、佛像……造成了一座小庵堂的典型环境。在末一场戏“大厅”拉开了幕框，呈现出开阔的空间，再加上富丽的陈设，这个状元宅第的大厅就表现出来了。他们所采用的这些表现形式，是吸收了苏联舞台美术专家雷科夫设计的《罗米欧与朱丽叶》的舞台设计的活动画框。设计者并不是单纯从形式出发，而是考虑到了如何使装置更好地为剧情服务，如何适合剧本的体裁，而采取这样的表现形式。《杨三姐告状》的场次变化很多，每场都使用布景是不太可能的。因此他们就在守旧的基础上加以发展；在舞台口用了一个民间剪纸图案的假台框，后面利用三组不同的色幕，衬托出几场戏的不同环境。每一场戏除去更换不同的道具外，在后幕上他们还设计了一些不同的装饰图案。一方面可以美化舞台，同时也可以象征环境的特点与人物性格。在表演区里用了些大道具，这些大道具已经在原来一桌二椅的基础上有了发展，充满了生活气息，在一定程度上反映了剧本的时代特点。

 

    上海越剧院曾演出了《打金枝》，内容是描写宫廷贵族的生活，这个戏因为都是在内景里面进行表演，所以他们采用了一种固定的装饰台框，这个台框装饰富丽堂皇，配合金殿、驸马府、内宫、寿堂都很相称。同时利用不同颜色的衬幕与垂幕，以及四扇不同形式的屏风，衬托出剧本的每幕不同的特定环境，例如“金殿”一场景，有两道吊角对称的垂幕，舞台中心有一个金碧辉煌的屏风，小平台上有华丽的宝座，在皇帝上场时又有四龙套、太监等两边站立，这样有一个平衡对称的构图，把一座庄严华贵的金殿气氛完全表现出来了。另外“驸马府“，只有一架四折的屏风，上面描绘着女史箴图，再加上宫灯、花架、花瓶，及小巧玲珑的桌凳，这也造成了剧中另一个典型环境。这种表现方法，不但使环境表现的明确，同时也与表演动作相结合，而且这种装置设计还便于在不同的剧场上演。景片迁移便利，也为巡回演出创造了有利条件。

 

    绍剧《三打白骨精》，他们在舞台后幕上，镶上线条的国画山水，同时衬托几片富于民族风格的云朵，很富有国画的白描手法，幕底下有一条图案花纹。这种表现风格与戏曲表演的高度洗炼是很谐和统一的，因为这个戏环境变化很大，如果有具体的布景出现，必然与表演产生矛盾，而且也容易限制演员活动空间，现在这样处理，不但能发挥观众的想像，而且也能突出表演的舞蹈动作。这种表现形式，虽然也是一块守旧，但是已不是一般的守旧了，它不但能衬托出演员的表演，也为剧情创造了特定环境，因此这个具体剧目用这种表现形式，与戏的内容是吻合的。

 

    昆苏剧团演出的《十五贯》，已成为家喻户晓的一个剧目了。无论从剧本教育意义上看，或者从写作技巧，以及导演的舞台调度、演员表演各方面看，都取得了很大成就。而在这个戏的舞台装置方面也完成了剧本的最高要求。这个戏的舞台装置没有什么突出的地方，但是每幕装置都与表演结合得很紧密，成了表演的有力助手，表现出剧中规定的环境气氛，例如：第一场“鼠祸”，在黑色素幕前，只有一块带角度的平片，一张床、一个肉案、肉案上放着一盏油灯、屠刀，以及说明环境的“尤记肉铺”的招牌，这些简炼的道具，不仅说明了环境，也是剧情发展所必需的。肉案上放着屠刀，给娄阿鼠行凶杀死油葫芦提供了动作依据。床铺的安放，娄阿鼠遗落的骰子，都给第七场“疑鼠破案”埋下了伏线。“访鼠”一场，是东岳庙的大殿内，在素幕前只有佛幔、供桌、烛台，及一对吊角幕，加上幽暗的灯光，为访鼠测字安排了一个很合理的环境。这个剧的舞台装置，每场都不是很突出，但是都紧密结合着演员的表演，体现了剧中规定情景。另外三个公堂的画面处理如被冤、判斩、见都，安排了适当的道具，给导演在舞台调度上以很多的便利，使整个演出完整统一。而这个剧的设计，基本上是在传统的大砌末基础上进行创造与发展的，如“被冤“一场的公堂、“判斩”的屏风、“访鼠”的佛殿，都是从传统砌末的基础上进行创造的。设计者在构思时也可能不一定有这种想法，但是他们首先深入研究了剧本，想通过舞台装置衬托表演，揭示剧本的主题思想，而根据这剧本的具体内容，产生了这种表现形式，在内容与形式上是统一的，设计者的创造意图与传统的舞台装置手法是不谋而合了。

 

    京剧《杨八姐游春》，设计者利用了白色纱幕，因投光的地位不同，统一了内景与外景的矛盾。如“金殿”一场，正中上方吊一块龙的图案，下面是御案、掌扇，台阶，展现了金殿的环境；而更换外景时，撤掉前场的大道具，后面灯光亮度加强，通过朦胧的纱幕，表现出桃红柳绿的春意盎然的景色，为杨八姐游春，设计了典型环境。京剧《李凤姐》，设计了点状的装饰性假台口图案，背景设计了上下场门，正中图案是游龙戏凤，也是点状的花纹，这场设计图看来简洁而新颖，设计者为表现《李凤姐》这一典型环境，是费了不少苦心的。这种设计意图，表现了“中性”环境，既可表现店堂，也可表现李凤姐内室，通过演员的表演，表现了不同的环境，而这种装饰性的设计风格，与演员表演相谐和，演出收到很好的效果。

 

    京剧《赤壁之战》，诸葛亮在七星台借东风一个场面，设计者用了摆高台，石栏栅、石阶，几面幡旗、七星台桌，后面开阔的碧蓝天空，这种寂静的环境气氛，为诸葛亮借东风后的逃遁，设下了伏笔。

 

    《杨门女将》的设计，也是优秀的作品，“天波府的寿堂”、红色底金寿字的假台口，紫红色的后幕，四个宫灯，正中红寿字，五台桌的平金红色桌围椅帔，粉色暗花蝴蝶幕，这种以暖色为主的邻界色，表现出为杨宗保庆贺五十寿辰喜气洋洋的欢快气氛。在这兴高采烈的庆寿的高潮，忽然传来边关杨宗保阵亡的消息，这种感情色彩的强烈对比，加强了矛盾冲突，增加了艺术的感染力。接下来第三场“灵堂”，舞台设计是白色云头加灰黑的台口，白灰暗花蝴蝶幕，深蓝的后幕，正中灰纹样的，三蓝的幅纹图案衬托黑色银边奠字图案，舞台上银白的桌围椅帔供着杨宗保的灵牌，这种灰、白、蓝的色调，充满了肃穆、悲哀与忧伤的气氛。这场冷色为主的景与第一场暖色为主的色彩对比，在观众视觉形象上产生了共鸣，提高了舞台设计的表现力，使布景与剧情水乳交溶、增强了演出效果。

 

    以上介绍的这些舞台装置，可以看出设计者是在向传统学习，但又不为传统所束缚，他们在“守旧”、与“一桌二椅”的基础上，使用固定化了的室内环境，不仅表明剧中环境，渲染了气氛，而且也帮助表演刻画了剧中人物性格，揭示了剧本的主题思想，使整体舞台美术成为整个演出中的不可分割的组成部分了。