戏曲人物塑造——行当与人物

 

    中国戏曲的表演体制，近千年来始终成熟而稳固。由于它处于艺术创作的终端位置，它的展现决定着艺术创作的最终成败，因而戏曲人物的创作—人物塑造工程，对戏曲表演形式一直有着极强的趋同倾向；戏曲剧作者在动笔撰写之前，一般要首先对戏曲表演形式做充分的了解和研究，在“胞胎未定”之初，对所写人物的舞台形象了然于心，然后才能保证将笔下人物与场上人物趋向一体，实现剧作的完美追求。

    

    中国传统美学有“眼中之竹”、“胸中之竹”、“笔下之竹”的说法。如果借用这一说法把戏曲人物创作分为三个阶段，那么，了解生活原型或者研究作品原著，是“眼中之竹”的第一阶段；而了解和认识戏曲表演形式，使稳固的形式能够成为表述内容的有效工具，则是化“眼中竹”为“胸中竹”的第二阶段；顺利通过这一阶段后，才能有把握地进入“笔下之竹”的最终成形阶段。

 

    戏曲表演形式，主要由行当分工和演技方式这两部分内容构成。因而对于人物塑造来说，行当和演技所具有的生动具体的舞台表现方法，就是作者需要着意去认识和把握的“胸中之竹”的内容。

 

    戏曲表演为了准确地模仿被表现对象的外部形象和内在气质，从宋代开始就实行了表演技能的分工，——把表演脚色划分为若干种行当。宋杂剧表演中的“末泥色主张，引戏色吩咐，副净色发乔，副末色打诨……“，就是戏曲早期从表演技能角度实行的行当分工方式；而宋元南戏把脚色分为“生、旦、净、丑、末、外、贴”七种行当，则对所模仿人物的男女性别(生一旦)，以及表演任务的主次(生一外、旦一贴)，都已经有了细致的划分。这样，每一行当相对稳定地去模仿生理、心理及外形特点上基本相似的某一类人物，使模仿的技术变得集中而稳定，有利于演技的提高和发展；同时，演员的精力和创造力也相对集中并稳定起来，便于他们能够更精确地揣摩人物、更生动地表现人物。这种将脚色划为行当的现象，在戏曲术语中被称为“角色行当”。

 

    南戏脚色行当的划分方法，基本确立了后世戏曲表演行当的划分基础。当今汉剧的“一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小(生)、八贴(旦)、九夫、十杂“十行划分，从字面上看与南戏行当划分近似，只是增加了小(生)、夫、杂三行；而京剧等剧种则以“生、旦、净、丑“四行对南戏行当体制做了简化，却又在每行中再划出若干小行当，实际上使行当分工更趋周密、细腻。

 

    戏曲表演行当，根据生活中人的性别、年龄、性格、职位、修养等内容，对人的生理、心理特征进行高度的提炼、概括，形成了一整套模仿方式。它对于剧本文学是一个表意的符号系统：千姿百态的生活图景和甜酸苦辣的人生况味，在剧本中转化为一个个生动具体的男女老少各色人物之后，最终由这些行当各自运用其演技规范来实现舞台上的立体化展现。

 

    行当与人物，一是竖立于舞台的形象操作系统，一是确立于剧情的表现对象，二者的融合点是对人物性格以及人物行动的模仿与表现。行当中有关人物的性别、年龄、职位、修养等模仿内容，主要是围绕着表现人物性格、展示人物行动而存在的。这种由两个创作板块交叠而成的文学人物+表演行当：戏曲人物的创作方式，是戏曲区别于其他戏剧形式的一种独特的创作现象。