戏曲结构的美学价值

 

    一、中国戏曲的结构，完全不同于西洋的话剧，它有自己独特的一套。对此，祝肇年同志概括为：以一个个相对完整的情节片段去凑成整体。情节片段就象珍珠，五颜六色，粒粒晶莹；统体来看，又如一串项链，是一件完美的工艺品。

 

这里的关键是什么叫相对完整的情节片段。如果说它指的是一个确定空间中发生的一件事，或者说是围绕一个中心发生的多件事，那么话剧中的一幕正是如此，而上述概括并不是针对话剧的。显然不可以话剧的一幕去理解这一概念。如果说它指的是非确定空间中发生的事件，那么与整个戏曲情节区别何在，这又涉及到对戏曲情节的理解。

 

    从整体上讲，中国戏曲较少写生活的横断面，经常是写事件的纵向发展，讲究线索清楚，首尾完备，故事性强。这种整体性情节虽然也包含着开端、发展、高潮、结局诸阶段，但这些阶段与话剧中的阶段是不一样的。在戏曲中，这些阶段并无严格的划分，并且也没有明确的形式标记。中国戏曲原本不置布景，时空转换靠人物上、下场来表示，有时只要人物在场上转个圈子，就能表示时空环境的改变。如丑角说要到他朋友家去，刚一迈步就说：“哎，到了。”环境于是改变，观众也认同。这就给情节的展开与发展以充分的便利，完全不像话剧中那样艰难。只要需要，戏曲就可以让它的人物频频上、下场，直至交待清楚。所以，中国戏曲的整体情节构成是遵循着自己的一套方式的。祝肇年同志所说的相对完整的情节片段，首先是相对于这种独特的整体情节的。整体情节的独特势必决定情节片段的独特，切不可以对一般情节段落的理解来框套戏曲中的情节片段，这是第一点。其次，说情节片段是相对完整的，那意思就是此片段是自成系统的，或者说是自成体系的小情节。这个自成系统的小情节，可以在一个特定的时空中展开，也可以在不同的时空中展开；可以如大情节一般充满了矛盾与曲折，也可以平静如水，简单如一。这就是戏曲情节片段的自由性、灵活性，也是它的独特性。比如在《秦香莲》》一剧中的“杀庙”一折，作为一个情节片段，至少要在三种时空中展开。首先是香莲母子逃命，其次是韩琪追杀，最后还要在庙里完成。而《十五贯》中的“判斩”作为一个情节片段，它没有曲折的矛盾冲突，甚至没有况钟之外的第二个人物。整个情节描述的是况钟举棋不定的矛盾心理，通过演员的唱、做及鼓点的点数加以表述。作为情节片段，这后一种在中国戏曲中不仅并不少见，而且也不比前一种的艺术魅力稍有逊色。所以情节片段的着重点，并不在“情节”(这里主要指故事性)上。无甚情节照样可以成为片段。这是理解情节片段时，需要特别注意的。这只有中国戏曲才能做到的。这也是情节片段与整个戏曲情节的区别所在。简而言之。整个戏曲情节必定是情节性的即故事性的，而情节片段不必照顾这一点，它可以有情节，也可以无情节。

 

    二、至此，我们再回过头来理解祝肇年同志对中国戏曲结构的概括，就能够比较确切了，首先，作为相对完整的情节片段，在形式上并无明确的标志，折、出、场，并不是情节片段的单位。情节片段可以比其大，也可以比其小。其次，情节片段的主要功能既不在自身情节的营造上，也不在整体情节的推动上。比如《判斩》，自身根本就无甚情节可言，虽然对推动整体情节有所作用，但这个片段的主要功能已不在此了。勿宁说，在这个片段中，演唱技巧的尽情发挥升至主位。这一点的成败，决定了这个情节片段的成败。所以对祝肇年同志的概括，我们其实可以换一种更为通俗的表述：以一个个不重视情节因素的片段，编织起一幢幢动人的情节大厦。

 

    正因为不重视情节因素，情节片段就可以在自己的天地中尽情地发挥戏曲的唱、念、做、打等各项功能，造成戏曲艺术的一个个闪光点。正因为是从属于戏曲大情节的小片段，又作为一个个情节因子，推动着戏曲故事走向完成。所以情节片段在中国戏曲结构中的地位就显得特别重要。中国戏曲体制的变化，从某种程度上还可以看作是情节片段的地位不断上升的过程。在分“折”的元杂剧中，情节片段并未受到更多的注视，一折可以包含几个片段，这样，片段就难以挣脱大情节，得到更多自主的表现。比如《窦娥冤》第一折，写了蔡婆到赛芦医家中讨帐，写了被骗郊外，又写了遇救于张驴儿父子。结果，引狼入室，导致张驴儿向窦娥逼婚。由于一折含量有限，三个情节片段，都匆匆进行，这样，片段就淹没于大情节的洪流之中了。分“出”的明传奇注意到了这一点，开始了对情节片段的着意重视。“出”的构制，本身要比“折”小的多，一出如果恰好是一个情节片段，更容易从容地展开。此外，更为本质的一点是，“出”的划分，更多地着眼于情节片段，而不象“折”是那样着眼于戏曲大情节的。这对情节片段的展开，当然更为有利。这一做法也被清代的连台本戏所吸取，以后，即便是单折、单出的短剧，也总要划出更小的段落，以突出中国戏曲特有的表现特征，而不是纯粹的叙述故事了。

 

    中国戏曲的上述结构特征，给它带来了叙述与写意的双重便利。为了讲述一个故事，讲好一个故事，它可以不断增加出目的数量，直至连台本戏。为了表意的需要，它又可以在一个个情节片段中尽情地舒展与渲染，极尽戏曲手段的能势，造成一个个艺术的光点，给人以美的享受，以达到台上与台下、演员与观众之间和谐的共鸣。逻辑地讲，叙述必然是写实的，写意必然是抒情的。二者虽然并不矛盾，但作为两类不同的表现方式，却各有自己的一套法则规范。一部作品，甚至一门艺术，或者侧重于写实，或者侧重于写意，这也是为中外艺术史所证明了的。然而在中国的戏曲中，写实与写意却得到了并重，得到了统一。一方面是惊心动魄、风诡云密的故事的再现，一方面又是优美精雅高度艺术化的情绪表现。叙述在写意中延伸，写意在叙述中层开。叙述因写意而多了一重引力，写意因叙述再添一份魅力。这就是中国戏曲结构的美学价值所在。这种价值造就了中国戏曲艺术的辉煌，也应该对当代的艺术创造有所启示。因为在现代社会中，单一化的表现与再现已很难满足人们的审美要求了，如何象戏曲那样把二者统一起来，恐怕是眼下各类艺术家都在思考的一个问题。如此，中国戏曲结构就将作为一个成功的范本开启艺术家们的思维。这又是戏曲结构美学价值的现代意义之所在。

 

    另外，中国戏曲的结构方式，还照顾到了两类几乎是处于两极上的观众群体。一类是喜欢故事情节的老百姓，一类是追求艺术享受的知识层。故事性本来是中国戏曲整体情节的特色，而时空转化的灵活性又使戏曲整体情节的容量甚大，事无巨细，均可入戏。这样，情节发展的全部过程与任何片段都能安放在整体情节的纵线上，有头有尾，从容展开。故事性本来是线性的，这决定了它既容易切割成“段”，又可以连段成线，所以多至几百出的连台本戏，在结构上并不特别费难，虽分日接演，旬日乃毕，但靠了线性的故事号召观众，观众必以看完全为快。据《梦华琐薄》记载，此类观众“大半市井贩夫走卒，然全本首尾，惟若辈最为详之”。老百姓喜欢看戏的一个重要原因是喜欢看故事。这一是由传统的讲史、评话等艺术形式造成的一种欣赏习惯，二是由我国封建社会特殊的文化传播机制形成的一种传统心态。戏曲结构正是迎合了这种习惯与心理，从而得到了一个广大的下层观众的群体。

 

    知识阶层对戏曲的整体情节已无多大兴趣，他们甚至清楚地知道这个故事的原本，了然其中的加工与改造。他们的兴趣在于那一个个精美的情节片段上。那唱与念，做与打，那身段，那音乐，那一套套经过各种艺人不同处理的程式，使他们沉浸在一片浓厚的艺术氛围之中，仔细品咂，反复体味。构成戏曲整体情节的片段，正是在这一方面狠下功夫，以尽量满足知识层的审美需要。所以情节片段，在戏曲结构中，不仅越来越完整，越来越独立，而且其形式划分也一天天变小。象《牡丹亭》的“惊梦”一出，在昆曲中，还可以再分为“游园”、“堆花”、“惊梦”三出；《空城计》在京剧中还可以分为“失街亭”、“空城计”、“斩马谡”三出。一些划分出来的情节段落，甚至可以自成一体。对这些自成一体的短戏，有的还能依稀想起原来的整体情节，有的已经完全独立。比如“杀庙”，我们知道是《秦香莲》中的一段，而对于《打渔杀家》和《金殿装疯》，却很少有人知道是来之于《庆顶珠》与《一口剑》了。戏曲结构中，情节片段的这种带有自主性的发展，既提高了戏曲的艺术水平，突出了戏曲的特征，又招引了大批有一定艺术修养的观众。

 

   上述两种引力，使中国戏曲获得了最广泛的观众，下至目不识丁的粗汉野夫，上至执掌大权的高官显宦，从平民到皇帝，从文盲至文人，它的观众遍及中国的各个阶层，各个领域。本文认为这是戏曲结构的又一美学价值。对此，可能有人反驳说，恰恰是这一结构方式，导致戏曲在新时期以来的危机：喜欢看故事的，因了一个个情节片段的自主而失去了兴趣；喜欢艺术的，因了冗长的故事而消磨了等待的耐心。价值不正是负面的吗?这一反驳在某种程度上，确也切中了戏曲危机的要害。但我认为，任何价值都体现在一定的时空之中，任何确定的价值都难以永久。当我们在议论某一价值是永恒的时候，其实是以某一特定时空中的价值观为参照的，这已经改变了价值的原值。并且我们也不能保证它在以后的时空中的价值。若以此去看戏曲结构的美学价值，我们首先应该确认这一价值曾经存在，至于它在今天的意义，那又当别论。这是两个命题，混淆不得。本文所追溯分析的，正是戏曲曾经发生过的作用，至于今天，恐怕还不能如反驳论者那样简单地下结论。戏曲危机是一个大课题，一下子难以说清，更何况现在连“危机”本身尚在说不清楚之中，怎能把一个曾经起过相当作用的美学价值断然否定呢?基于这样一种认识，本文以为，对戏曲结构这样一项美学价值，首先应采取肯定的态度，其次再去进一步追寻它的当代意义。这后一步工作，愿引起戏曲及美学界专家、学者的关注。