《恋人》：作品背后的老头

 

　　他不在乎一般意义上的成功：“对作家来说，没有什么成功可言，正如老天下雨太阳闪耀没什么成功一样……即使在有限的范围内存在所谓的成功，那么作家所说的成功也无关乎观众是否喜欢或者作品得多少奖……作家在意的是一部作品是否与他之前的所有作品步调一致，是否能够更多、更深刻地揭示他与世界之间的关系，在创作时形式和内容是否巧然契合、浑然一体。”

 

　　他坦承自己作为编剧的傲慢：“我把自己的作品看做交响乐总谱，用了无限的心思创作，有必要的地方也提供了精准的提示…… 我期望导演和演员能够完全按照曲谱来诠释我的作品。他们的功能不是增补；不是重写、删减、延伸。他们的功能，他们唯一的功能——而且这是个极其艰巨的任务——是阐释他们拿到的剧本。”

 

　　他对充斥戏剧界的各种运动无动于衷，媒体问他如何看待残酷戏剧、触觉戏剧、裸体戏剧、绝望戏剧等当代剧场的潮流之时，他回应道：“在这个问题上，我得说——我得说我人到中年，容易疲倦，现在得出门去散散步。请您走吧，别再烦我了。”

 

　　他就是《恋人》背后的怪老头——布莱恩·弗里尔。诺贝尔文学奖得主、爱尔兰诗人谢默思·希尼称他为“爱尔兰最具权威的剧作家”，并进一步解释了自己的这一判断：“他能充分把握自己的主题和想象力，自如地运用自己的艺术形式；但他并没有沉浸在自我陶醉之中，而是用专业技巧、艺术造诣、和强大自信不断探索世界。弗里尔成功地揭示了爱尔兰社会的本质；他在艺术实验的同时，也通过诸多作品展现出自己的成长。我认为他是爱尔兰戏剧的核心。”

 

　　《恋人》:关于爱情的怪异作品

 

　　随着白光剧社的《恋人》在北京火热上演，国内戏剧观众有机会直观接触到了弗里尔的作品。《恋人》虽然是他的早期作品，但在其中我们已经能够发现很多后来被他高度发展并灵活运用的手法和元素。从风格上讲，《恋人》可以看做弗里尔的代表作之一。这部戏结构有些怪异，整部戏是由两个相对独立的部分构成：上半部《成》和下半部《败》分别讲述了两对并不典型的恋人的生活，互无关联。说它怪，还因为剧中穿插了十分关键的“讲述”成分。《成》里面的两个“评论者”不带表情、毫无情感地叙述着和年轻恋人相关的诸多信息，似乎构成了“上帝视角”，但又非全知全能；《败》之中的男主人公从头就在倒叙自己现今生活的由来。弗里尔的讲述不同于布莱希特式的“间离”：叙述者完全不出戏，而是作为角色流动在情节之中，配合乃至推动情节展开。试想在上个世纪六十年代一个不到40岁的剧作家这样结构剧作，颇为大胆。

 

　　《恋人》的怪还体现在戏里的角色上——更准确地说是角色的语言上。无论在《成》还是《败》之中，我们都会认识一个“话痨”，满嘴跑火车却还能感染你，让你在两个小时之内随着他们的思绪起伏或欣喜，或慨叹，或捧腹，或无奈。语言在戏里占据了绝对的中心地位：导演谭韶远也说这部作品的呈现可以理解为一场“特别高级的剧本朗读”。角色通过语言创造出另一套现实，不啻他们对无聊生活的补偿和抵抗。

 

　　结构和语言之外，《恋人》还怪在主题上。两个故事既不是感天动地的爱，也不是刻骨铭心的痛，没有小清新更没有大煽情，而是四平八稳地带着观众进入两对情侣的日常：年轻的一对偷尝禁果，少不更事之时却不得不背上成年人的担子，但他们仍旧对生活充满了向往：天真还没有被世故侵犯，想象还没有被现实禁锢，就连焦虑都还没有找到方向。这是一段让观众看了心疼的恋情，不仅因为这一对还是孩子，更因为我们会眼睁睁地看到他们被年少无知的爱充满，满到没有任何继续发展的余地。中年一对的境遇完全不同：他们似乎是人生第一遭谈恋爱，经验匮乏到可笑；他们没有复杂的想法，却必须得面对女方家里老妈妈的百般阻挠：她装病在床、满口教条，想尽一切办法要把女儿留在身边。两个人可谓历尽千辛万苦走到了一起，最终却发现自己被困在婚姻里，不知不觉中被生活击败。如果我们可能嘴角挂着微笑看完《成》，带着苦涩去理解弗里尔究竟在什么意义上把这对年轻人看做爱的赢家，那么或许我们会因为《败》中的尴尬场面忍俊不禁，大笑到窒息，甚至内心会有些许抽搐：这对中年“窝囊废”是否也折射出了我们自己的生活？

 

　　这是一种怎样的爱情观？说它绝望，里面又闪耀着色彩；称其疲惫，处处又散发着能量。弗里尔这个怪老头在上世纪六十年代接连写了三部剧作探讨“爱”：《费城，我来了》关注了父子情，《卡斯·麦奎尔的种种罗曼史》讲述了乡情，而《恋人》的注意力集中在爱情之上。我们很难清晰判断弗里尔在哪里讽刺，在何处抒情，又或是在构建怎样的悲剧。在平庸的生活里这三者本来就密不可分；在这一点上，虽然弗里尔剧作的内容植根于爱尔兰文化之中，但其关注的问题却是任何现代社会都无法回避的。

 

　　建立想象的“第五省份”超越政治纷争

 

　　身为爱尔兰人，他深切关怀自己民族的生活，但他的着眼点全在边缘化的小人物身上（以《恋人》为例：教会学校的学生、木匠、老处女、实用主义的宗教信徒），这些人生活在小镇子上（他的多部剧作都发生在名叫“巴里贝格”的地方，爱尔兰语意为“小镇子”），这里几乎没什么事情发生，但日常的、枯燥乏味的生活里总有暗流涌动却从不喷发。正是为此，弗里尔被誉为“爱尔兰的契诃夫”，而他也用一系列作品确认了自己在创作上与这位俄罗斯大家的渊源：改编的《三姊妹》和《万尼亚舅舅》，改自后者短篇小说的《雅尔塔游戏》和《熊》，以及一部“后传”一样的独幕剧《后戏》——《万尼亚舅舅》中的索尼娅和《三姊妹》中的安德烈在20年之后的一个夜晚于莫斯科的一间咖啡馆里相遇。

 

　　爱尔兰戏剧少有实验传统，但弗里尔的编剧法在各阶段的语境中却可称得上先锋：早在1964年的《费城，我来了！》之中，他就把主人公戈尔一分为二，一个“公众的”，一个“内心的”，两个角色不断交锋；他还经常让活人和死人角色同台出现；他会把一部剧作结构成几个人物的超长独白；他最为接近现实主义的作品都有梦境一般的氛围，以至于观众难以区分何为现实何为幻想。弗里尔在长达近60年的职业剧作家生涯中共创作了近40部剧作，他经常在一部商业上获得巨大成功的作品之后写一部让人“看不懂”的戏，例如《翻译》之后的《交流线缆》，以及《起舞在卢那萨》之后的《美妙的田纳西》。

 

　　1980年，弗里尔携手著名演员斯蒂芬·雷伊成立了野游剧院（Field Day Theatre Company），力图在爱尔兰现有的四个省份之外建立一个想象的“第五省份”——一个艺术与文化的空间——来超越爱尔兰政治气候中持续的纷争。野游剧院的董事会构成令人侧目：除弗里尔和雷伊之外，四位大名鼎鼎的爱尔兰作家也加入其中：诗人谢默思·希尼和谢默思·迪恩，作家大卫·哈蒙德，以及诗人/批评家汤姆·保林。这几位的文化号召力自不必说，1980年代也见证了弗里尔创作的一个高峰。他最为著名的作品《翻译》首演于野游剧院，并从这里走向了西区和百老汇，至今在英语世界里常演不衰。剧本讲述了殖民时期一支英国工兵队前去爱尔兰乡间勘查地貌并把爱尔兰语地名全部翻译统一成英语。随着故事的展开，弗里尔不着痕迹地挖掘了语言与政治之间的关系、两种文化碰撞的问题、爱尔兰民情，以及一段命蹇事乖的跨族爱情。这部剧作在字面上不涉及任何政治，却成为了政治戏剧的典范，让人不得不钦佩弗里尔“大音希声，大象无形”般的文学和戏剧功力。

 

　　《翻译》之后，弗里尔还为野游剧院创作了《交流线缆》，并改编了《三姊妹》和屠格涅夫的《乡间一月》。或许是作为院长繁冗的行政工作最终让他担心创作，弗里尔在1994年辞职，离开了这家他亲手创办的剧院。离职后的弗里尔笔耕不辍，在之后的二十年间写出了不少沉思性的作品，如前文提到的一些对契诃夫的改编。他最近一部剧作是2008年改编易卜生的《海达·高布乐》，由伦敦的老维克剧院排演于2012年。

 

　　已经年届九旬的弗里尔用这样一段话总结了自己的生活和创作：“我已婚，有五个孩子，生活在乡间，烟抽得太凶，有时候去钓鱼，读不少书，操很多心，时而会参与一些事业并必然要后悔，希望能从现在到我死亡之前找到宗教信仰、某种哲学，以及对生命的理解，这一切都能减轻死亡给我带来的恐惧。”