戏剧一定需要归类吗

《天机》剧照

 

　　◆石俊

 

　　作为一名创作者，近两年来有机会获得不菲的投资来制作一些戏剧作品与观众共享是一件幸事，自然也依赖于最近戏剧市场的繁荣。然而在制作与推广的过程中，有一个看似不大实则不小的问题在困扰着我们，“戏剧一定需要归类吗？”

 

　　戏剧从诞生不久就开始被归类，从体裁上分成喜剧，悲剧，正剧。从题材上分为战争、宫廷、农村、妇女等。到了近现代又出现了以风格来归类的作品，如自然主义、现实主义，象征主义，表现主义。应该说不论哪种归类法大多是创作在前，理论总结在后。也有诸如残酷戏剧这样较为极端的例子，是观念在前，创作在后。

 

　　近年来随着戏剧商业化的浪潮在中国大陆的兴起，白领剧、职场剧交相更替；喜剧、暴笑剧、无厘头闹剧此起彼伏；更有“小清新”剧，“减压”剧，“烧脑”剧轮流登场；加上长演不衰的悬疑剧，“游戏”改编剧等。于是造成了这样一个现象，如果一个作品找不到一个卖座的标签，就很难打开戏剧的市场，甚至在创作的源头就得不到制作人与投资商的青睐。

 

　　戏剧的归类以及新类型的命名，从推广与创意的角度来看并不是一件坏事。它可以让观众用最简单的方法理解这部作品的大致风格与题材。甚至于某些新颖又不失机趣的命名与归类可以激发观众的好奇与窥视的欲望。所以圈内一直有这样一个说法：找到一个好的类型与相应的剧名可以增加一半的票房。

 

　　戏剧归类不是一件坏事。但是如果所有的戏剧都需要归类才能进行创作与演出就未必是一件好事。

 

　　第一，戏剧被贴上标签，意味着从艺术家的个体创作变成流水线般的工业化制作。这样的制作虽然生产时间缩短，成本可控，市场可预见。但艺术价值是大打折扣的。我有个导演专业的学生毕业后每年可以排三四部票房可观的话剧，我和他聊某部作品的得失时经常记不得是哪部作品里的手段与桥段。可见这样的作品更像是组合家具。只不过组合在排练场而不是商场，呈现在剧场而不是客厅或卧室。

 

　　其二，戏剧一旦被归类就会因束缚而失去某种创新性与突破性。不论过去还是当下，一部有突破性的作品往往在产生初期是无法归类的。例如德国的剧作家毕希纳的《沃依采克》和瑞典剧作家斯特林堡的《一出梦的戏剧》要在几十年后才被认为是表现主义戏剧的先驱。田纳西与阿瑟·米勒的作品也是在多部成功后才被理解为“心理现实主义”的高峰。

 

　　其三，戏剧一旦被归类后会被标杆化，不利于观众审美的拓宽与深入。最近我将国内悬疑作家蔡骏的一部最有奇幻与哲学色彩四卷本小说《天机》搬上舞台，宣传自然也打上了“多媒体悬疑剧”的称谓，可制作人告诉我，有名女观众演出结束后质问他为何与阿加莎的悬疑剧不一样。实际上不要说国内的悬疑小说与英式的不同，就连蔡骏与阿加莎的作品中也是奇葩众多。相似的看法也出现在多媒体的呈现上，很多观众对《天机》一剧中的罗刹王陵和“三扇门”的多媒体制作评价颇高，但对表现主人公内心的精神部分和吸血鬼后代内心的挣扎的三维全息呈现就显得疏离，而这部分正是创作人员想要突破表现的部分。我们很多观众已经被大量的类型化作品凝固了欣赏的嗅觉。即便身在剧场也是错过了最有价值的地方，比如那部中文名《偷心》的话剧原名应该是《接近》，是英国直面戏剧的代表作，在国内则贴上伦理与情色的标签。《糊涂戏班》让人爆笑不已，可谁又知道该剧和《哥本哈根》是同一个作者。该作品除了让人发笑外还关乎“时间与成长”。

 

　　目前的戏剧市场，质量与数量不能成正比。太多的人在创作与推广上想要走捷径。所以喜欢标签化和类型化。这样做看似照顾了大多数观众的欣赏品位，却往往忽略了内容和形式的实质创新，也不利于激发创作者，尤其是编剧和导演的创作热情与求新求变。对于一些有特点有潜力的创作者与素材，我们可以先让其出现，再看是否可以归类。对艺术家有奢望，不强求；对观众细引导，不蒙欺。

 

　　我们把观众当作上帝，可他们并不会总为并不廉价的快餐买单。