梁鸿：故乡已经成为这个时代的呕吐物

 

　　时间:5月10日

 

　　地点:字里行间书店

 

　　主持人：李礼《东方历史评论》编辑

 

　　嘉宾：梁鸿学者著有非虚构文学作品《出梁庄记》、《中国在梁庄》。

 

　　徐则臣作家著有《耶路撒冷》、《午夜之门》等。

 

　　盛可以小说家著有《野蛮生长》、《北妹》、《死亡赋格》等。

 

 

　　梁鸿：非常感谢大家在这样阴冷的天为这本书坐到一起。今天实在太冷了，刚才路上我还在想：这种温暖之后的陡然悲凉，非常寂寞，非常冷清，有一种丝丝的寒意在，这是否就是我们70后一代的命运？

 

　　一代人真的还是有一些共性在的，当然具体每一个人还是不一样。则臣是非常厚重的写作，尤其最近出的《耶路撒冷》，把故乡与离去，把一个人心灵的追寻探索得非常深刻。而盛可以，她的语言非常跳跃、俏皮，同时又非常犀利，像一个披着铠甲的武士威风凛凛，和则臣刚好是两个方向的写作，但她同样抵达了人性的深处。

 

　　盛可以：梁鸿的《中国在梁庄》我真的是一口气看完的，有太多太多共鸣的东西，看得真是潸然泪下那种感觉。我早上刚从老家回来，这次待了20天，我看到的还是有那样的事情，那些人还是在那样生活着，我觉得特别伤感。

 

　　梁鸿：作家跟故乡，我认为是一个永恒的关系。作家一旦开始写作，你会发现童年和少年生活的地方，都是他最大的写作资源。可能写作、进入以及看待的方式不一样，比如英国哈代的《还乡》，他是一个相对田园诗的写法；中国的莫言就是相对残酷的写法，再往前追溯鲁迅、沈从文、周作人，他们都是各有方向的。

 

　　在中国的现实语境之内，当我们谈故乡的时候，它是一个独特的样子。我在高校讲过《故乡之死与中国现代文学的诞生》。对于我们这一代作家来说，故乡的死亡，也许也是一种必然。我写《中国在梁庄》、《出梁庄记》用的都是非虚构的方式，特别直接、笨拙。我是觉得只有这样我才能直面某些东西，才能让故乡里的某些人、事，故乡的生命，赤裸裸地在我面前站着，才能鲜活地呈现出来。

 

　　那两本书的主体用的都是人物自述的方式，全是乡村的、方言的自述。在自述的核心里，包含着我的一个想法，就是试图让农民、让故乡自己来发声，试图把故乡的人物的内部空间尽可能打开，让他们说话，说他们的话。我呢只不过稍加整理，尽可能原汁原味。这样故乡的气候、语言、思维方式、逻辑方式、情感方式，才能够较为完整地呈现出来。

 

 

　　梁鸿：我每次回到故乡、回到家里，心就像坏了一样，然后又再回来。

 

　　可能北方和南方的村庄确实不太一样。我给大家举个小例子，我去年11月回老家，去看我的一个同学。这是我初中时前后桌坐了三年的同学，关系非常好。我刚刚知道他得了精神分裂症。我2008年在我的梁庄走来走去的时候，他就在离我八里地以外的村庄，被他父亲关着，而我一点也不知道。他被关了四年，小黑屋里面，几乎禁锢，那种完全的黑暗，吃喝拉撒全在那里面。四年后他出来的时候，眼睛已经不适应光了，头发像野人一样，衣服是丝丝缕缕的。

 

　　后来我就到我们市的精神病院去看他，刚开始交流得比较好，后来他把我骂出来了。他骂我的时候我非常难过，突然间觉得自己是有罪的。后来被他赶出来的我站在护士站的柜台那儿远远地看他，他也看着我，在一刹那我感到那种深深的鸿沟。那鸿沟不是说你很正常、你很有钱，而是说他的世界已经崩溃了。他一直在城里打工，非常聪明，把他的弟弟、妹妹、表弟、表妹全部带出来了，他当厨师。因为他想要太多了，他希望搞一个大公司，结果失败了，可能精神就因此崩溃了。

 

　　回北京的时候，我心里真的非常难过。我说故乡是什么呢？故乡就是这个时代的剩余物，它就是个呕吐物。当他健康时他在城里打工，当他病了、惨了，就回到故乡。故乡就是这个时代的阴影，在今天，最起码在现在北方的乡村，它有这个层面的。

 

　　就是作为个体而言，你只能难过，你没有任何办法，或者只能留下一点钱。你知道他当年坐在我后面还是个初中生的时候，他是一笑眼睛就弯弯的那种人，皮肤还挺白的。而今我去看他，他仍然是笑眯眯的，仍然非常善良，但是他的精神已经迷失了。你说故乡到底是什么？在我们今天的生活里面，在我们今天不管是象征层面，还是现实层面里，我们到底该怎么样书写？我觉得这可能是每一个写作者都必须面对的一个重要的命题。我们都在用自己的方式面对故乡。

 

 

　　盛可以：我写过一本书回忆整个童年时期的故乡，故乡的美好、纯洁，故乡对我来说是一种财富，但是现在完全看不到、消失了的东西。我跟我侄女她们那一辈，虽然我们在同一个老房子里长大，但是我们的童年没有任何相似的地方。她们的童年就是看到脏污的河流，池塘里是黑水、苍蝇，见不到荷花，河沟里也不能再去摸鱼摸虾。

 

　　就像梁鸿刚才说到的那个疯掉的同学，在乡村，只要你回去，你总能发现对你产生非常大的触动的东西，我觉得那就是故乡。我从开始写作到现在12年，大量的素材来源于我的故乡和我的童年记忆，比如写某一个疯子，其实我不知道他为什么疯了，我只是小时候听过只言片语，然后自己去加工、想象。远离故乡在北京这样的地方时，我特别想回去。临出发前一个星期就开始睡不着觉，给家里所有人买礼物。但等到我回去，第二天我就厌倦了，我就想跑。在那儿我觉得无处可去，像困兽一样。

 

　　所以我觉得梁鸿特别珍贵的地方在于，她跟那个故乡可以说在生活上没有特别大的关联，但是她仍然关注，我觉得那是她的担忧和思考。所以简单地说自己小地方那点乡愁，我觉得是有点矫情的，但梁鸿她做到了一个知识分子应有的思考，她在思考一个大的中国、大的乡村。

 

　　梁鸿：这本新书里有两篇文章我自己是比较看重的，一篇是《历史与我的几个瞬间》，还有《艰难的重返》。这两个都涉及到个人的经验与历史的关系问题。

 

　　我2007年写过一篇长文，就是反思70后写作的美学特征。到今天为止，我也并不觉得70后一定具有某种美学特征，只是说它有某些共同的原型、某些共同的面对世界的经验，而这个经验能够使他选择一种美学方式。

 

 

　　李礼：梁鸿的书里提到一种经历——周末晚上，梁庄的人到旁边的镇里去，找有电视的人家去围观《射雕英雄传》，我就特别有感觉。

 

　　我大概初一、初二左右，在一个镇子上，我们家是有电视的那个人家，每次回家我都得穿过人群，挤进屋子里。那个时候认识、不认识的都可以到我家里来，就是来看电视，不仅可以来，我父母还得端茶倒水伺候着。这个经历我和梁鸿是共同有的。

 

　　梁鸿：是啊。我们是站着看的那一群，附近村庄的人，都跑到镇上一家有电视的人家里。那家人把电视架在堂屋里，我们站在外面，前排有两个板凳，因为人家就那么多板凳，后面都是站着的，下着瓢泼大雨我们也在那儿看。这看起来是非常微小的私人经验，但是对于我们这些70年代的人来说，它恰恰意味着些微的解放。

 

　　我们的童年生活是一个相对规律的状态，多子女家庭，我们家兄弟6个，我长到13岁对自己说“你怎么都长这么大了”。不会有谁像今天的90后，家里就一个孩子，那么被关注，并且家庭都处于相对物质贫乏的年代。大的秩序坍塌以后，刚刚在建构新的秩序。小学、中学教育开始走向正规，我们是走向正规教育过程中的第一拨受教育者。上世纪60年代教育还是非正规的，所以才有姜文《阳光灿烂的日子》那种自由的飞扬。对于70后，自由的飞扬和时代的错位是没有的，也没有那种巨大的错位之后带来的某种思考。

 

　　我觉得我们这一拨人确实普遍比较拘谨，我们可能都到十四五岁青春的初期，才知道身体可以扭动，才知道费翔《冬天里的一把火》。之前是不自觉的禁锢状态。而这种些微的解放又是不完全的。所以就我自己而言，其实是在不断规则和惩罚中被惩罚着长大的，就是经常有越轨，而这种越轨很快就被修正了，然后就那样跌跌撞撞不断往前走。在自由的思想还没有萌芽之际，已经被扼杀在摇篮里面了。所以，我自认不是性格鲜明的人，可能我骨子里也具有盛可以的那种野性，但是在性格上、在写作上，我始终是相对中庸一些的。这种中庸是我的个人生活给我的，但是反过来，它会在自己的写作美学上造成一种风格。

 

　　我们这代人不是领袖气质，没有领导情结

 

　　梁鸿：在我2007年写的那篇文章里，我是一种思辨的状态，就是70后在一个小城镇的成长状态，它使得70后一直是一个平淡的、模糊的相貌，美学上也相对平淡，没有特别奇崛的状态。而这样一种中间态的美学，体现在则臣的《耶路撒冷》，就是非常坚实地不断地往前推进，寻找一个心灵的依托。这种心灵细腻的推进，恰恰是70后的那种不紧不慢，“我就是一门心思、耐心地寻找我与世界的关系”，这最终造就一种美学。

 

　　另外，我觉得我们这一代70后的写作人，还具有某种自觉的、相对的学理性。这种学理性在则臣和可以身上体现得非常明显，它给我们的当代文学的面貌带来更宽广的东西。这种理性的、质性的一种思辨，会融合在文本里。

 

　　我自己其实经常处于特别容易反省自己的状态，我自己是非常不自信的。我在这本书里有一篇长文叫《艰难的重返》，我总结自己5年以来重返梁庄，我的知识的限度、面临的困难，包括我作为一个作家和一个所谓的知识分子，这样的一种困境。

 

　　但有的时候我又想，疑问的状态或许是一种恰当的状态，是相对好的跟世界的一种关系。如果你非常确信，我想也许也有问题。2013年评我为什么“青年骄子领袖”，我说“干吗评我？我肯定不是领袖”。我们这代人不是领袖气质，也没有领导情结。我自己经常觉得我害怕真理，担心真理，我会辨析真理，我觉得绝对的真理不存在。绝对的、大的话语也是不存在的，唯一存在的就是你跟这个世界小心翼翼的那种思辨的关系，也许过于谨慎，也许过于中庸，但有可能会找到一种更加细致的自己和世界的关系。

 

 

　　徐则臣：1987年你们都在家里看《射雕英雄传》的时候，我在放牛。我们家没电视，我上到快高中的时候我们家才有电视。

 

　　这几年，我一直在提70年代，就是一个所谓代际的问题。对这个问题大概很多人都觉得有问题，觉得放长了看，在一个大的宏观经济史里面，所谓代际不存在问题，10年、20年，沧海一粟，谁都看得见。的确是这样，从长远来看是这样。但问题是我们在经历一个大的历史的同时，我们也每天都在经历一个微观的历史。对一代人来说，这个微观历史是我们根本的处境，你不可能逃出来。我们不能心怀一个大历史每天过自己的生活。日常生活里面也许包含着大历史，但我觉得更重要的是，里面包含着微观的历史。

 

　　我觉得历史的走向肯定依赖于某些重要的拐点，然后呈现出历史的轨迹。历史不是匀速的，也不是均质的。不是说这一年、两年就发生很多事，有可能一百年、两百年。我们在描述历史的时候，“一夜无话”，两百年过去了，但也可能具体到某一年与某一月，甚至某一天，我们要花一个章节去谈论，因为这一段时间，这一天、这一个月、这一年，对我们极其重要。

 

　　那我再回头看，70年代出生的这拨人是否处在这样有无数拐点的一段时间？改革开放这几十年，我觉得整个中国的变化，乃至整个世界的变化，非常巨大。如果是这样一个程度，的确是在这一代人身上有所反映、有很多区别于其他代的事情出现，那么这一代人身上一定会呈现出新的东西。具体到作家和文学，这一代人可能会呈现某种和其他代际不太一样的文学。

 

　　有的时候我在想，我们从唐诗到宋词、到元曲、到明清小说，文学发展到一定的时代，它就出现和这个时代相匹配、相契合的主流文体样式。就像从唐到宋，文学从诗逐渐变成词，在这个变化过程中，我们是不是会像今天这样不承认这种变化——“诗就是好的，怎么需要词呢”？但事实上诗的确变成词了。

 

　　因为很多创作者发现，在用诗描述这个时代的时候，他觉得力有不逮，他觉得不能尽兴，我要换一个更加自由一点、不是那么严格的格律、对仗、平仄的表述方式，我要选一个新的样式，然后词就慢慢出现了。这个时候你能说代际没有意义吗？

 

　　如果说我们70年代这拨人，的确在文学上呈现出某种新的东西的话，我觉得应该跟这个时代有关系，它要区别于其他代，那就是代际的问题。它在某种程度上，或者在某一个意义上，是成立的。

 

　　整理/记者吴菲