芭蕾舞版“死神来了”

 

　　在蒙特卡洛芭蕾舞团带来的《浮士德》中，编导马约从一开始，就预设了死亡，就连女一号都不再是与浮士德爱情纠葛的玛格丽特，而是“死神”。尤其特别的是，剧中的“死神”无所谓善恶，却有性别，“女性才是控制全局的人”，这一设计，竟然与歌德、李斯特的精神巧妙相通。

 

　　改编

 

　　马约一开始就预设死亡

 

　　夹杂着呲呲人声的奇幻序曲已然令人不安，而矗立着的两个巨型沙漏似乎把舞台分置为两个完全不同的时空，一个是沙漏的视像，另一个则是沙漏的光影；一个是魔界，另一个是现世。沙漏一点点把岁月摇落，提醒我们，这个有关精神之旅的生命历程即将展开。

 

　　在蒙特卡洛芭蕾舞团带来的《浮士德》中，编导马约从一开始，就预设了死亡，就连女一号都不再是与浮士德爱情纠葛的玛格丽特，而是“死神”。这一外化的角色歌剧中没有，标题“交响曲”中也无直接映射，马约把她“拟人化”了，甚至超越了魔鬼梅菲斯托，成了整部作品的灵魂。“浮士德”的灵肉抗衡存在于每一位身心合一的个体，无论会否获得人生圆满或真谛，个体无法回避的就是死亡，只是距离死神远近不同而已。

 

　　虽说李斯特的《浮士德交响曲》给了马约创作上的灵感，然而，由于死神由始至终的贯穿，使得这部舞剧不止于三个音乐肖像。死神与浮士德、玛格丽特、魔鬼梅菲斯托这四个主要角色的性格刻画，以及人物关系的隐喻，才是该剧的微妙之处。无论是一见钟情的瞬间，或是柔情蜜意的春宵，还是撕心裂肺的时刻，死神与魔鬼都伴其左右。

 

　　形象

 

　　魔鬼戴了一副奇特面具

 

　　幕起，“死神”步履缓缓地走入人世间，灯光只落在了她的一只手上，刹那间，“长手魔女”的形象就成了整部剧挥之不去的视觉焦点。她与“魔鬼”梅菲斯托穿梭而过，彼此心领神会。尽管他们都化身为人形，却有着异于常人的外表。“死神”的手大得足以盖过一个人的头顶，又像是一把利器，狭长手指随便这么一点或是那么一指，生命就能被她收走；“魔鬼”的头发、眉毛和胡须全被一抹浓黑覆盖，像是戴了一副奇特的面具，让人不寒而栗的眼睛也显得格外狰狞。

 

　　“魔鬼”是人们精神世界中的拉拽引力，其中有每个人深藏内心的丑与恶，有时他甚至可以牵制住“死神”与浮士德的远近亲疏。所以，在舞剧中，由于受魔鬼的诱惑，或有死神的威胁，几段主人公的独白都变成了“双人舞”。剧中虽然也有最爱情双人舞，但几段同性双人舞更为该剧增加了别样的魅力。至于浮士德和玛格丽特分别与死神和魔鬼的亲吻，则不只是视觉震撼，更成为该剧的“戏眼”。亲吻超越了性别，也僭越了情爱。这可是芭蕾舞台上屈指可数的同性接吻场景！

 

　　表演

 

　　尝禁果取代爱情双人舞

 

　　第一幕中，巨型的红色高背椅、血滴状的灯盏以及地面上“倒五角星”的影像都让人预感到不安与邪恶。一段男子三人舞成为浮士德精神世界的第一个关口。一位牵引着浮士德接近魔鬼的男子是浮士德的灵魂，更像是撒旦附身。浮士德受心魔左右，与自己的灵魂，一个更年轻的分身共舞，他们与“魔鬼”的穿套、牵引与亲吻来得扑朔迷离。浮士德并未变得更年轻，年轻只是表象。

 

　　第二幕展现了玛格丽特纯真世界所隐含的危机，一张东方脸使她显得格外单纯和突出。从这个女子的出场，就没有摆脱“死神”。玛格丽特的内心独白被马约设计成了女子双人舞，由于死神相随，足尖碎步都变得惴惴不安起来，又像是对悲剧命运的预兆。天空中倒立生长着一棵苹果树，在魔鬼的怂恿下，玛格丽特与浮士德摘下了爱情禁果。在此，马约规避了两人的爱情欢愉，原本是传统爱情双人舞的高潮，却只是用“偷尝爱情禁果”的动作隐喻代替，与第三幕怪诞戏谑的情欲狂澜形成了强烈反差。

 

　　剧中令我难以释怀的更有对玛格丽特“心魔”的刻画。就在魔鬼肆虐的当口，一阵纯真清亮的乐音传来，玛格丽特倚靠在倾斜红十字的右上角，可怜、可悲、可恨的样子，实在让人心疼又唏嘘。死神不仅萦绕在她的世界，还要让她带走自己的孩子。这疯魔般的一幕被马约处理得十分虚幻，孕妇和小孩都已超脱了物质形态，孩子的生死都只以双手的动作象征代替，绝望的鲜血“染黑”了红色的十字架。

 

　　与死亡时空对应的是另一个迷离空间，浮士德被死神戴上了一个丑陋的怪兽头套，音乐也陷于狂乱，好似魔鬼在歇斯底里地狂吼。该让浮士德看到后果了，黑色旋风狂啸过后，那面曾经“见证”了浮士德在情欲世界里遨游的“春色大桌”突然竖立起来，变成了一块3 D般的银幕，身陷囹圄的玛格丽特痛苦无助，拼命向外伸手。悔恨交加的浮士德向影像扑过去，却只是一场空。最后，玛格丽特和浮士德都主动向死神献出了“死亡之吻”。这一吻，获得了灵魂救赎。

 

　　解读

 

　　“死神”为什么是个女性

 

　　尤其特别的是，剧中的“死神”无所谓善恶，却有性别。马约曾经表示过，女性视角在他作品中的重要性，他甚至直言“女性才是控制全局的人”。这一设计，竟然与歌德、李斯特的精神巧妙相通。尾声，当一位领唱男高音的反复吟诵飘荡在空中时，这种感受变得更为强烈。“永恒之女性，引导我们上升”不仅是李斯特《浮士德交响曲》的合唱部，也是诗剧《浮士德》第二部的结束语。

 

　　从民间道德训诫到文学母题，以及歌德用尽半生创作的诗剧，即便加倍“节选浓缩”，都是很难被搬上舞台的；弱化、窄化博大精深的浮士德精神，似乎都不可避免。但是，由于该剧独特的舞台整合以及极富戏剧的“隐喻性”语言，这样一部“节选”的舞剧，却有了超乎于“折子戏”的魅力（折子戏：顾名思义，它是针对本戏而言的，它是本戏里的一折，或是一出）。

 

　　文学维度、音乐维度都被融合进了舞蹈的维度中。让人感受到，马约在歌德与李斯特的并置时空，借助于爱情悲剧，与他们以及观众，进行了一场有关人性与死亡的探讨。

 

　　慕羽（中国文艺评论家协会特约评论员）