舞自敦煌来

 

　　从洞窟到舞台

 

　　1977年，甘肃省歌舞团在省委宣传部支持下，成立了以赵之洵、刘少雄、张强、许琪、朱江、晏建中等为成员的创作班子，进驻敦煌，后又多次奔赴敦煌，目的是寻找创作灵感。始料不及的是，莫高窟的艺术宝藏使他们大开眼界，敦煌研究专家的研究成果与他们创演节目的想法发生碰撞，产生了新思维的火花：即在前人研究描摹基础上选择敦煌壁画和雕塑的舞姿片断，将这些舞姿片断变为有情感变化的舞蹈重现于艺术舞台，这也就是“再生”的编舞思路。从洞窟到舞台，不仅催生了一出具有震撼效果、获得中国顶尖艺术大奖的舞剧，而且突破了对古代文物单纯的保存、修复、研究的固有思路，对优秀民族文化遗产的开发利用提供了新的经验。而居于舞剧核心的形体语言更是以再现敦煌艺术瑰宝神韵的方式，促动了新舞蹈流派的形成，探寻出一条发展民族舞蹈的新路。

 

　　“敦煌”舞蹈流派的形成

 

　　新的艺术思路一旦打开，便会催生无尽的艺术之花。甘肃省歌舞剧院接续演出了《箜篌引》《飞天》《浔阳遗韵》《俏胡女》《天姿馨曲》《西凉乐舞》《凌波舞》《唐韵胡旋》《反弹琵琶》《敦煌古乐》等，西北民族大学教授高金荣创编了《千手观音》《妙手反弹》《大飞天》《欢腾伎乐》《长沙女引》等，甘肃省歌剧院创演了大型乐舞《敦煌韵》……这些演出使敦煌舞蹈流派得以完善与发展。人们惊呼：舞自敦煌来！自《丝路花雨》以来的数年间，已经形成了敦煌舞派，“反弹琵琶伎乐天”造型成为“敦煌舞”的经典标志。

 

　　伴随着大批敦煌舞蹈节目的演出，敦煌舞蹈流派的研究和传播工作逐步纳入正轨。在研究者笔下，敦煌舞蹈流派的存在已是不争的事实，不少研究文章对敦煌舞蹈流派进行了专业论证。如许琪《试论敦煌壁画舞蹈动律特点》、贺燕云《对敦煌舞体系的认识》、金秋《敦煌舞的文化传播》、史忠平《敦煌艺术的特殊性及其在高校艺术教育中的重要性》等。而高金荣的《敦煌舞教程》、贺燕云的《敦煌舞蹈训练及表演教程》、史敏《敦煌舞蹈教程》等这些引人注目的敦煌舞蹈教材，更证实了敦煌舞蹈流派的存在与发展。

 

　　再创新的辉煌

 

　　继舞剧《丝路花雨》之后再次进行突破和刷新，创造新的辉煌的是兰州歌舞剧院编演的《大梦敦煌》与敦煌藏经洞25首手抄乐谱的破译。

 

　　《大梦敦煌》是继《丝路花雨》之后再次引发轰动的大型舞剧，一样囊括了多项大奖，并出国演出创汇。该舞剧突破了再现敦煌艺术瑰宝的“丝路花雨”模式，将舞剧表演的两个层面—现代与古典、生活与艺术完美组合在一起。剧中人物画工莫高、大将军之女月牙、大将军的单人舞、双人舞、三人舞以现代舞为主，糅进芭蕾与中国民族舞姿。舞剧另一层面以群舞为主，显现了剧中人生活的时代与莫高窟浓烈的艺术氛围。如第一幕月牙泉边众仙女舞，第二幕莫高窟前民间艺人舞，第三幕军阵前羯鼓舞，第四幕莫高窟中“千手观音”舞、飞天舞等。正如众多评者所论，这种编排方式成功地实现了中国文化传统精神与当代舞剧观念的碰撞与对接，创造了敦煌舞台艺术新的辉煌。

 

　　甘肃省歌舞剧院乐师席臻贯花费了十年时间，在前人研究的基础上，对敦煌藏经洞的25首手抄唐代琵琶乐谱进行了成功破译，1992年10月出版的《敦煌古乐》一书和音响CD盘，为世人解读这一“敦煌学之谜”提供了很有价值的新成果。其后，许琪、张聚芳、张强等依据古乐进行二重创作—进行诗、舞、乐三位一体的全面艺术复原，分四场搬上舞台。节目在1994年作为第四届中国艺术节的开场戏大放异彩，1995年后演出时更名为《敦煌乐舞》，在中国香港、日本等地演出十分轰动。

 

　　敦煌舞台艺术全面开花

 

　　30多年来，陇上敦煌戏剧这片园地也分外繁荣，形成了敦煌舞台艺术全面开花的大好局面。先后有四幕儿童剧《九色鹿》、陇剧《敦煌魂》、秦腔《茸宝记》、京剧《丝路花雨》、杂技剧《敦煌神女》问世。

 

　　纵观这批凝聚着编演人员心血的戏剧，可说是各辟蹊径，别有洞天。不过，戏剧的音乐、表演在对敦煌洞窟艺术的继承、发展上还很难像舞剧那样找到创新的突破点，各个不同剧种也很难找到共同的连带体系，从而形成某种发展潮流。当然，从哲学艺术史的发展和继承的眼光来看，虽然舞蹈与戏剧都是舞台艺术，但戏剧属于声腔艺术，与舞蹈分属两种门派。古代没有今天的录音设备，昔日的戏剧音乐无论多么美好，我们今天都无缘收听。换言之，敦煌洞窟的雕塑和壁画可以为今天的舞蹈家们记录无数个古代舞蹈动作的美好片断，而敦煌戏剧缺乏“再生”的参照母本，其继承与发展的难度更大。

 

　　但不管各类艺术门派的高低长短如何，它们所共同造就的甘肃敦煌舞台艺术的繁荣与辉煌是空前的，也是后人所不应忘记的。