春至看大卫·霍克尼如何观看

大卫·霍克尼在佩斯北京的展览现场

4月18日，大卫·霍克尼“春至”个展在北京798佩斯北京画廊开幕。近期，年届78岁，被称为“最出名的英国在世画家”大卫·霍克尼(David Hockney)的中国之行“引爆”了京城文艺圈。他在北京大学和中央美术学院的两场讲座均人气爆棚，甚至启动多个分场直播。

与中国颇有渊源的霍克尼在1981年有过一次深度的中国行，而1983年，在纽约大都会博物馆看到中国画《乾隆南巡图》成为霍克尼“一生中最兴奋的一天”，由此他对中国卷轴画产生极大兴趣，也深刻影响了他的艺术创作。

本文记录了大卫·霍克尼在中央美术学院的讲座《我的观看》，听霍克尼阐释其独特的观看、表达艺术世界的角度和方式，通过其对不同于焦点透视的空间建构的实际观看，来帮助建立观众自身对于“空间真实性”的视觉经验与判断。

尹冉旭

大卫·霍克尼(David Hockney)

1937年出生于英国布拉德福德，当今国际画坛影响力较大的艺术家之一。在其艺术生涯中，他的作品横跨了各种媒材，从绘画到风格独特的照片拼贴作品，从录像装置到歌剧舞台设计均有涉猎，并一直运用前沿的科技参与创作，以别样的视角启发了公众对西方绘画的认知。

当我们猛然遭遇他的画面并被一种不同寻常的空间感所悬置，伴随着惊讶与不适而产生的，往往是对艺术家的怀疑，而不是我们自己。继而又不得不在画面中持续地转动眼球，一寸一寸地放置我们的目光。对于中国观众来说，很快就会发现这是一种极为熟悉的观看体验：散点，以及缓慢地移动。在移动中，大卫·霍克尼画面中七倒八歪的任何一把椅子都独立存在，正如中国古代卷轴绘画中的任何一皴草木。此次大卫·霍克尼时隔34年再度来访中央美术学院，以“我的观看”为题进行讲座，正是要亲自为中国观众解释其作品中的“观看之道”。

理念：透视应该被扭转

在霍克尼的一幅作品之中，完全不符合透视关系的人物形象被独立地分散于画面，几幅运用了相似技法的“画中画”同样独立地分布于画面所绘空间的墙壁上。在他看来，这样的创作被定义为“照片建构起来的图像”，因为每一个局部都是由分别拍摄的照片所形成的。更为重要的是，这种随意的拼贴无法保证其焦点的唯一性，而这恰恰是他所追求的。画面中的几行字赫然写着：透视应该被反过来。

他认为，与“近大远小”的准确透视相比，反其道而行之则更为真实。他用反透视的方法创作的作品《打纸牌的人》中，人物的头部、衣服、鞋子都由单独拍摄的照片组合而成。霍克尼强调，每一个局部都存在一个“消失的点”，因此整个画面的深处实际上由多个消失的点构成。相较于一次成像的照片而言，观看也因此需要花费更多的时间。在他看来，为了追求摆脱了传统焦点透视的图像，这种缓慢观看所消耗的时间显然是值得的。这也意味着画家在创作时，要处于不断移动的而非固定不变的状态。

创作：摄影从绘画而来，终又回归绘画

大卫·霍克尼在《隐秘的知识》一书中揭示了摄影与绘画之间的秘密联系，同时，照片对于霍克尼的艺术创作具有至关重要的意义。他认为是传统的焦点透视画作背后那只“无形的手”，能够成像的化学材料出现之后变得不再需要，因为摄影术可以一下子抓住准确的透视关系。

然而，1990年PhotoShop的出现再次改变了摄影与绘画的关系。化学材料不再使用，似乎也意味着传统焦点透视的绘画到了终结的时刻。由于摄影在“一次成像”之外出现了更多的可能性，霍克尼认为这是对绘画的回归，“人的手”再次参与其中。

在霍克尼的一幅作品中，每一把椅子都经过分开拍摄再使用Photoshop组合进入画面。因此，每一把椅子都存在一个独立的“消失点”。这些独立的点牵引着观众的眼球，观众需要一个一个地“观照”，而不是一下子“抓住”。

观看：一个、一个

霍克尼的创作引导观众进入“观看”的场域。“一个、一个”，是他反复强调的观看方式，也就是中国散点透视绘画讲究的移步换景。这样观看的结果是，最后的空间感觉是发散性的，而非聚拢的。

霍克尼惯常的工作方式就是通过不停地在室内走来走去，而后把从不同角度观察到的场景画下来，在绘画的过程中，也会不停变换角度，通过俯视、远望以及不停地“穿行其中”来构建画面。

对于这样一种耗费体力的工作方式所搭建的画面，观看的正确或有效方式是唯一的。最终空间感的形成正是建立在“一个、一个”的观看动作背后，逐步完成一个整体的视觉空间的搭建工作。霍克尼坚持，经过逐一确立对象并最终搭建而成的不符合传统透视的“视觉空间”，这种真实感，是完全符合人们在日常生活场景中的观看经验的。

真相：接近日常观看的图像空间

大卫·霍克尼在工作中发现了“透视”的病症所在，这种发现在他对中国、日本、印度、波斯等国家“没有影子”的绘画的研究中得到了同步印证。也或许对这些国家的绘画观照促发了他对透视问题的思考。

他认为，在观看体验下，焦点透视的图像与日常生活场景之间是存在缺失的。而他的工作就在于要把这一部分体验的缺失通过对画面的构建而补充进去。最终的视觉效果，就像是不需要3D眼镜辅助的3D图像。这是一次成像的摄影术不可能实现的。

为了证明他的观点，大卫·霍克尼在现场播放了一个有趣又令人惊叹的短片。这个短片由18台静止的摄像机同时拍摄而成，拍摄对象是12位移动与杂耍中的马戏团演员。一台相机拍摄的场景往往将人物放置于画面中心，这样导致的结果是，场景代替了人物发生移动。多台机器同时拍摄的效果，随着每一位演员的不断移动以及越来越多的演员缓缓进入镜头，这种从未有过的视频观看体验带来的舒适、愉悦和兴奋，就像一幅不断在打开的卷轴，速度是缓慢的，观看是诚恳的，每一个微小元素的移动都构成共同讲述画面中时间与空间关系的有效话语。在多重镜头下，时间获得了一种类似“昨天”之于“今天”的意义的比照效用。霍克尼指出，这种拍摄方式实际上为电影开放了一个新的可能性。

尽管到目前为止，霍克尼使用透镜绘画的手法还只是一个假说，但这一假说背后所产生的对光学透视主宰欧洲绘画史的反思，对其所营造空间在视觉真实性上的反驳，无疑是振聋发聩的。同时，我们在霍克尼的图像中所体验到的错觉与不适感，并非那个“不寻常”空间所造成，而是长久以来受到焦点透视图像训练的观看习惯所带来的。

来源：中国文化报