这一次浮士德竟然是个大花脸

 

 

　　国家京剧院和意大利艾米莉亚罗马涅剧院基金会联合出品的京剧《浮士德》第一部，自命为“实验京剧”，实验的味道很浓，也非常有勇气。比如用花脸演员演绎主人公浮士德，与旦角“格雷卿”缠绵；用大提琴与胡琴混搭；中间亦有慢动作和现代舞的桥段；舞美上亦运用了声光电等等。

 

　　但混搭没有混乱。

 

　　首先，主题立得住。很多新编戏的编剧就是一场灾难，浮士德是西方的经典，但要改变为京剧，必须要对题材进行东方化的加工，这样才能将内容与形式水乳交融。“有两种精神寓于我的心胸”，一个“执著尘世”，“沉溺于爱欲之中”；一个则要“超离凡尘”，“向那崇高的精神境界飞升”，这是原作者笔下的浮士德。贪得无厌和自我觉醒实际上是东西方人性的共同特点。京剧《浮士德》立主脑、去枝蔓，强调和突出了这一点，充分展现人对欲望的无餍追求和最终的自我觉醒与修正。从这一点上，西方的浮士德完全可以洋为中用。

 

　　原剧中格雷卿对浮士德热情主动，但这并不符合中国的传统审美，尤其是京剧中的审美，于是格雷卿先是自爱克制的大家闺秀，对一面之缘的浮士德退避三舍，然而被魔鬼的扇子一扇，顿时神情大变，情思绵绵。其兄华伦廷撞见妹妹与浮士德幽会，怒不可遏，拔剑相对，一员武将本来骁勇善战，魔鬼此时假以援手，华伦廷反胜为败，命丧黄泉。角色的巧妙运用，使得这部戏的荒诞成为自然，荒诞的喜剧成分不仅提高了观赏性，也使得后面的悲剧更有张力。

 

　　在形式上京剧《浮士德》进行了一些创新，但这些实验性的创新一不哗众取宠，而是点到为止；二是合于剧情，不生搬硬套；三是结合自然，无违和感。比如浮士德这个角色，由工花脸的刘大可出演，但扮相和动作却突破了行当的局限，又与角色密切相关。浮士德出场时是垂垂老者，此时角色戴髯口，是老生形象；返老还童后一跃上桌，接着是“朝天蹬”和摔劈，特别符合角色此时的年龄和心理；与格雷卿缠绵时又有一段小生的唱和做。有意思的是，此时音乐变为现代舞，而两个人就用一小段现代舞演绎了恋人间的缠绵悱恻。这看似有点荒诞不经，但因为本身就是被魔鬼施了法术，做出来的匪夷所思的举动。同时也提醒一下观众，这是格雷卿，不是《春闺梦》。

 

　　难能可贵的是，这些创新的地方，只在剧中昙花一现，瞬间又回归到“主旋律”之中，让观众刚刚解颐一笑，马上又被拉回情境之中，在出戏与入戏中，情绪不由自主地被牵着走。

 

　　而这些地方更没有伤害作为全剧最核心的部分，即京剧本身。京剧《浮士德》在尝试西方的故事、非传统的行头、混搭式的音乐时，顽强地保持了自己作为京剧的英雄本色，写意、虚拟和程式化，将京剧的精华完整地进行了展现。比如虽然有声光电，但并不暴力，舞台上仍然只有简洁但高效的道具，有大提琴，但与胡琴结合得天衣无缝。京剧仍然是舞台上绝对的不二主角。

 

　　比如浮士德与魔鬼、华伦廷与浮士德都有对打的精彩武戏，丝丝入扣；浮士德最后的觉醒与挣扎彰显了花脸这个行当的张力；格雷卿自我沉醉的一组旦角的身段表演，美轮美奂，是毫不亚于芭蕾的优美舞蹈；而母兄双逝孩子又夭折之后，就是一段现成的“失子惊疯”，水袖翻飞，凌波微步，如痴如醉，令人心碎。这在感动观众的同时，也使得浮士德的震惊、反思与觉醒水到渠成。唱腔部分的设计保持了京剧的原汁原味，韵味十足。只有四个演员，却淋漓尽致地演绎了一段跌宕起伏的人间悲剧。

 

　　在展现京剧的魅力时，此剧也对京剧中的一些“规矩”进行了悄悄的新尝试。比如魔鬼，他既不同于钟馗这样的大鬼，也不同于油流鬼这样的小鬼，而是一个不勾脸、不穿传统行头的帅鬼，工架优美，又矫健灵活，在长靠武生与短打武生之间自由游弋，甚至有不少其他行当的动作，既保留了京剧的程式，运用时又不落窠臼，这恰恰又符合一个“鬼”的特征，狡黠诡诈，古灵精怪，又堂而皇之地住在每个人的心中。

 

　　本剧减少了大段的唱腔设计，避免了传统戏剧中的重复繁杂的过场，节奏明快，不拖泥带水。在运用京剧的手段时亦适可而止，不刻意为表现而表现，没有出离主题的炫技。

 

　　这就是高明的实验。既有坚守自己的自信，又有一切皆可以为我所用的胸怀，包容一切又不失自我。只有得到京剧精髓的人才有这样的自信，只有领悟了京剧艺术真谛的人才有这样的底蕴。守住自己，方能出入六合，游乎九州。