斯特法诺·波达：我的歌剧不需要你懂

一个人思考，一个人做

斯特法诺·波达（Stefano Poda）

一直以来，我都是身兼数职，所以在意识形态里不知道歌剧创作被分成导演、服装、舞美、灯光等各种，在我的概念里，它是一个整体，一个完整被呈现的东西。

做歌剧就应该这样，一个人思考所有的东西，这样才有一个连贯性、整体性。小时候，我经常会听莫扎特的《魔笛》，每每听起，就会想象魔笛该如何在舞台上呈现。这样边听边构思的习惯一直保持在今后的所有创作过程当中。

歌剧《浮士德》  

创作历程是将我脑海里想象的东西，用各种各样的科技手段变成现实。大家都问：你脑子里是先有概念还是先有雏形？这两个东西哪个是第一位？我自己也没有办法回答这个问题。

歌剧《浮士德》

每棵树都是从幼苗开始生长，每一个枝芽都带着树本身的基因，一棵树的抽枝发芽好比一个新想法的萌生，从创作的角度上来说，需要我们用全面的眼光看待舞台上所有的东西。当然，这只是我的工作理念，我一个人喜欢做所有的东西，但这并不代表是最好的方式，做歌剧可以一个人做，也可以很多人一起合作。

歌剧《浮士德》

对我来说，只能接受自己创作所有东西，不可能请另外一个人帮我把东西掰碎了揉烂了，然后再让我把它吃下去，这样很痛苦。当开始构思创作的时候，听着音乐，脑海里慢慢地就会出现它的变化、切换，每个演员的动作、每个舞台上的元素都有一个实体的意义。演员的服装并不是他真实的服装，而是代表个性和命运的内在含义。舞台上的灯光也是一样的，它代表的并不是想要把这个舞台点亮，而是代表剧情的发展、人物的内心变化。

歌剧《浮士德》

我的舞台象征意义非常强，所有人都想知道“这个东西代表什么意思？”然后我就回答“这个你不需要知道”。在歌剧整体事件上，所有舞台上的符号、元素都不需要真正意义上代表什么，当每个人看到这个符号能解读到他所理解的意象，我的目的就达到了。希望台下观众看台上的东西并不是看作品本身，也不是看故事，而是观众看到台上的东西反映出来的是自己对人生和对自己的思考，这对我的创作非常重要。所以工作组成部分就是让所有的东西都变得整体，让故事所有的情感都融合在一起，这也是让我持续工作这么长时间的原因。

全才导演解读那些震撼的歌剧舞台

讲座现场

讲座中，波达将他近年来的作品作为案例与在座同仁分享，歌剧《浮士德》、《泰伊思》、《命运之力》、《玛丽亚·斯图亚达》、《游吟诗人》、《阿提拉》、《唐·卡洛》、《特里斯坦与伊索尔德》、《安德烈·谢尼尔》、《奥泰罗》、《阿里奥丹特》、《爱之甘醇》、《佛斯卡》、《马勒：第一交响曲“巨人” 》、《鲍里斯·戈都诺夫》、《拉美莫尔的露琪亚》，这些作品无不展现了舞美艺术的魅力与智慧。

《图兰朵》

歌剧《图兰朵》

如果10年前把我的《图兰朵》带来中国的话，当时的中国观众肯定是不能理解、不能接受的。这个是我看过50个版本后构思抽象的一版《图兰朵》，但这也不是我最后的作品，明年、后年我可能会做更不一样的呈现。

都灵的观众非常想看《图兰朵》，音乐很美、歌手和舞美也很美，大家很期待。但去年意大利都灵发生经济变化，大家在资金方面很紧张。主创演员不愿参与演出，那没有演员了，怎么办？所以设计师、艺术家并不是真正意义上独立的，我们也需要很多人的帮助，编剧写本子之后本子就出来了，画家画了画就成型了，但做歌剧并不是想做就能做的，需要钱、需要歌手、需要舞者、需要乐团、需要工厂的帮助，这对人生也是一个极大的挑战。

歌剧《图兰朵》 

于是我用自己的方式去讲述故事。我就想：到底谁是图兰朵？是中国非常有名的公主？不，其实每个人从深层意义上讲都是图兰朵。我们虽然长大了，但并没有走出自己的内心、没有面对现实，所以每个女人都是所谓的图兰朵，每个女人都害怕去面对真正的自我。而这个柳儿（女主角）可以卸下面具，去勇敢的恨、爱、哭。

歌剧《图兰朵》

我做了120个图兰朵，直到柳儿死的时候，代表的是对自己的接受，终于能直面自己的身份。所以从那个时候开始，120个图兰朵终于卸下了面具，卡拉夫认出了谁是真正的图兰朵。在生活中，曾经我们是图兰朵，后来变成了柳儿，也有可能曾经就是柳儿，但在生命历程中变成了图兰朵。如果你不解释给观众听，观众能明白这个道理吗？我觉得可以。每个人对舞台都有自己的解读。有的人说：120个图兰朵，卡拉夫是不是就喜欢这样的女人？所以观众有自主性去发现舞台上的东西，有解读的自由。

《罗密欧与朱丽叶》

歌剧《罗密欧与朱丽叶》

在大剧院做的《罗密欧与朱丽叶》，是近十年非常成功的一个作品，北京给了我很大的自由，因为在北京没有演过，对艺术家来说，观众没有看过，就没有先前的既有印象，可以非常完整地接受艺术构想，对我来说是非常珍贵的。

歌剧《罗密欧与朱丽叶》

歌剧《罗密欧与朱丽叶》

开始时就像希腊悲剧，每个人都戴着面具，不想离莎士比亚的原作太多，所以是比较传统的开场。我跟服装工厂的合作非常愉快，里面加入的是明朝服装的剪裁方式，是西方与东方用服装方式的一种对话。再如像DNA一样的无限的楼梯，国家大剧院的剧场非常大，舞台技术方面也有发挥的空间，给了机会让我去实现这个作品，这就是这个作品最本源的想法，有很大的挑战。

歌剧《罗密欧与朱丽叶》

    我很努力地想把作品做出来，但中间也遇到了很多困难。比如这个桥，我们花了很大力气想把它保留，画面里把天桥降了下来，和太极、和梯子放在一起，仿佛天上和地下的东西结合在了一起。用这个十字架的灯光代表教堂。这个场景的教堂绝对不是现实生活中的教堂，而是教堂的意义，服装里有很多元素，有中国元素、中世纪元素，也非常现代。当两个爱人分开了、死掉了，最后太极的两块合在一起的时候，这两个人合二为一了。如此庞大的舞美装置在大剧院呈现得淋漓尽致。（本文由刘钰莹根据斯特法诺·波达的现场发言整理）

总 结

此次论坛由中国舞台美术学会副会长刘杏林担任学术主持。

他对波达进行了介绍：我们大家都了解，歌剧在历史发展的过程中不是一成不变的，从巴洛克时期花团锦簇的雕饰，到后来的自然主义、形式主义的直接描摹或者复制现实形象，一直到现在像波达这样抽象的、充满视觉隐喻的歌剧舞台设计风格，走过了一个特别重要的过程。

波达把歌剧的精神世界以抽象隐喻的视觉元素提炼在舞台上展现，带来了当代舞台设计和戏剧演出面临的最大问题——即当原来经典剧本规定的地点、环境缺失以后，在舞台上难以辨认的时候，我们如何让演员在舞台上表演？演员在新的歌剧舞台上何去何从？演员如何配合导演的构思，完成他的演绎？这个重要的课题，是所有设计歌剧舞台美术的人不能回避的。因此，从这个意义上来说，波达集导演、舞美、灯光、服装甚至编舞于一身，是非常必要的，也是可以理解的。如果不是这样，他让人耳目一新的歌剧在舞台美术设计和演出的关系上会遇到很大的障碍。

他带给我们最有价值的启示应该概括成这样一句话：“舞台设计越脱离原来剧本表面的规定，越是对歌剧本身精神的概括，越有当代性的艺术创造和特点，跟整个演出的密切交融变得更加重要，不然的话就会两败俱伤。”

波达对经典剧本、对歌剧演出解释的支点的确立，带来了一系列的舞台处理。一个新歌剧演出的设计或处理遵循了特别重要的原则，不是它的表面规定、不是现实世界的逻辑，而是歌剧导演舞台处理中一种特别重要的歌剧音乐和对歌剧精神的逻辑，建立在这种逻辑上的一切处理都有很大的自由、创造性和特点。只有这样，《图兰朵》才可能是几十个，一个教堂仅是发光的十字架等等。

而我们创作过程中很容易把舞台逻辑和现实逻辑混同，不是把两者作为相对应的世界。波达先生的实例对我个人有重要的启发，不至于从现实中找舞台处理、描绘舞台、塑造舞台造型、处理人物关系，使舞台才不那么僵化、不那么死板，才有各种各样生动的、活泼的、触动人心的意向化的演员动作和视觉景观的处理。（刘杏林）