我所认识的余华，下笔锋利不见血

    八十年代，朱伟作为一名文学编辑就职于《人民文学》。他经常骑着自行车从一个作家家里，到另一个作家的家里。从《三联生活周刊》主编的位置上退休之后，朱伟用了三年多的时间写专栏、出书，记录与作家朋友们交往的过程，对王蒙、李陀、韩少功、陈村、史铁生、王安忆、莫言、马原、余华、苏童10位作家的代表性作品的系统解读。

    在朱伟看来，余华的写作特点是“锋利”，砺乃锋刃，这锋利指他能锐敏切割出现实的断面，让人直视筋髓组织。好刀锋利不见血。余华喜欢用“力量”。他喜欢海涅的诗句：“ 生活是痛苦的白天，死亡是凉爽的夜晚。”

    此文为朱伟对余华的三部经典作品《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》的回忆和解读。

剧照

《在细雨中呼喊》：

各种各样的死亡和欲望

鲁迅文学院的研究生班是1991 年春节前毕业的，余华毕业后先成为嘉兴市的专业作家，分到了一套三十平方米的房子。在这房子里，他写完了第一部长篇《在细雨中呼喊》。

《呼喊与细语》是伯格曼的电影，那段时间余华沉浸在对伯格曼的热爱中，这电影一定启发了他自己对呼喊的体悟。伯格曼电影开头那晨雾氤氲中大树的光线，不同频率滴答着时光的钟，然后是艾格尼丝艰难的喘息，我们当时就感叹不已。

《呼喊与细语》剧照

生死，隔膜，怜悯，亲情，余华借了这“呼喊”的意象，斑驳的记忆如同重新曝光显影，他将钟声换成遥远的雨滴声，在雨滴声中展开池塘、田埂、泥土、小桥、母亲蓝方格的头巾与父亲握着的长长的粪勺，展开时光荏苒中各种童年、少年情景的纠缠、悲伤，剪不断、理还乱，难以自制、无法释怀。

这第一部长篇，余华就选择贫困的农村为他叙述的基点。他在1994年编辑他的第一套三卷本作品集时写过一个自传，自传中说他生于杭州，一岁时，父亲为了当外科医生，从杭州到了海盐，母亲也只能放弃了在杭州的生活。

按余华自己的说法，到海盐后，他家住在一条胡同的末尾，胡同外就是农田，父母的医院被一条河、一座桥隔成两半，这就是他在小说里描写的南门。小说的第一节，“我”就看到两个城里孩子“穿着商店里买来的衣裤”，坐在树荫下的小圆桌边吃早餐。这两个城里来的孩子，应该就是余华和他的哥哥。

小说里，这两个孩子的父亲是苏医生，而“我”父亲，则是一个天天咒骂“我”祖父、半夜钻出斜对门寡妇的被窝，再钻回母亲被窝的无赖村民孙广才。余华说，他是从小与农村孩子一起玩耍长大的，但重要的是，他在这部小说回首往事时，就将“我”换成了农民儿子的视角，这为他凝注乡村中国提供了便利。他在思考这部小说的落点时，就已经明晰了：没有孙广才这样父亲的童年记忆是苍白无力的。因这清晰认识，才有了他之后越写越深刻的《活着》《许三观卖血记》，直至《兄弟》。

《在细雨中呼喊》似乎是童年记忆中的故乡，但余华当然不是小说中的“我”孙光林，他似乎在这些玩伴之中，似乎又站在远处看这些童年情景，这是最值得称道的叙述者选择。

这部小说里写各种各样的死亡，刚开始是“我”弟弟孙光明的死，他在摸田螺时为救一个八岁的小孩淹死。余华描写，“我弟弟最后一次从水里挣扎着露出头时，睁大眼睛直视耀眼的太阳”，像一幅画。然后是“我”母亲的死，母亲之死很大原因是“我”父亲孙广才与“我”哥哥孙光平。孙广才将家里东西都陆续搬到寡妇家，孙光平也半夜从寡妇的后窗进出。孙光平后来娶了媳妇，孙广才管不住自己的裤裆，孙光平在羞辱中割了他爹耳朵而被判刑，出狱后，母亲就释负吐血死了。母亲死后，父亲住进寡妇家，天天喝酒，喝醉酒就掉进了粪坑。这就是农村的现实。小说里写得最好是祖父孙有元在“我”父亲的嫌弃中等待的漫长的死亡，他死了一次，要被埋葬的时候又活了，余华写他“像一袋被遗忘的地瓜那样搁在那里”，而他儿子孙广才则为他的不死越来越丧失耐心。

这部长篇，写的都是无奈——无法抑制的欲望所构成的命运无奈。他写孙广才的欲望，出门卖菜回来，等不及回家，找个没人的房子，在鸡啄脚的戏谑中，在长凳上就兴冲冲履行了“欲望的使命”。他写寡妇赤裸裸就勾引了苏医生；而苏医生的小儿子向同学传阅女性生殖器照片，竟想强行去看一个七十岁老太太“真的东西”；大儿子则在僻静的胡同里施暴于少妇，被游街劳教，最后死于脑出血。“我”养父王立强，一个人武部干部，在办公室桌子上被捉了奸，要用手榴弹炸死捉奸人，结果炸死了她孩子，再炸死自己。一切皆因非常原始，无法遏制、无法抗拒的欲望。

小说里“我”在性萌期曾瞩目的两个对象：村女冯玉青与同学曹丽。余华在开头第二节就写冯玉青早晨站在门口微微右侧地梳头，“初升的阳光在她光洁的脖子上流淌，沿着优美的身姿曲折而下”，很青春照人。但这美好象征轻易就被村里的王跃进睡了，失了自尊。“我”成年后再见，她已经变成了小男孩鲁鲁的母亲，一个悍妇。她晚上接客被警察抓住，鲁鲁就成了孤儿。而曹丽与音乐老师的私情也很快暴露，写出厚厚的交代材料后，也就毫无自尊地就埋没了短暂的高傲美丽。

这个长篇也分四章，每章四节，余华按读者的阅读兴趣，轻易就做时空跳跃，可读性极强。从第一节的“南门”到最后一节“回到南门”，小说写“我”在蒙蒙世烟中渐渐萌醒的过程。刚开始，弟弟孙光明的死，使他意识到，河“需要别的生命来补充自己的生命”。然后，苏医生的大儿子苏宇告诉他“我也和你一样”，使他走出手淫的恐惧与战栗，懂了友情。在祖父对弟弟孙光明的诱害中，他知道了阴影的无奈。最终，在最亲近同学的诬陷中，他懂了走过绝望，还能回到亲密，慢慢理解了这个爱恨错杂的世界。余华在写这部长篇的过程中，是越来越享受叙述构成张力的乐趣。他用这样的语言：“我的身体已经失去了过去的无忧无虑”，“总之，当我们凶狠地对待这个世界时，这个世界突然变得温文尔雅了”。

《活着》：

贫困中的命，太脆弱了

紧接着就是《活着》。《活着》的篇幅还不到十二万字，大约是他写得最短的长篇。记得九十年代初，我们曾在一起说到长篇小说的容量，余华的观点，长篇的篇幅，十五万字内就够了，读着不累。

表面看，《活着》的结构有点笨。由一个类似他自己当年在文化馆下乡采风的身份，引出历经沧桑的老人的讲述。其实，以“我”的视角看老人，凸显了油画色彩斑驳的画面感。小说开头，“我”看到老人的脊背与牛一样黝黑，犁开的田地像“水面上掀起的波浪”，老人唱起粗哑苍老古朴的歌，正是这画面，深深感动了张艺谋。老人以一个个人名吆喝着牛，到小说结尾，你才知道，这些亲人构成了老人一生的辛酸依恋史。最后，这个家只剩下他，福贵，他买下了这头待宰杀的老牛，也称“福贵”，他们还活着。活着是进行时，老人讲述这活着的过程太凄苦了。

我觉得，一个人生，真不可能遭遇不断接踵而来的那么密集的苦难。陪伴他的亲人全死了，最后只剩下他命最硬，余华把这历程极端化了。

老人讲述的解放前部分，是一个富家少爷的吃喝嫖赌败家史。余华写他的富，用了一个别致的说法：“我们走路时鞋子的声响，都像是铜钱碰来撞去的。”少爷迷上了赌，将一百多亩地家产都输给了龙二，净身出户，只能成为佃户，从头做起。而进城为他娘请郎中，又被抓了壮丁，亏得能躲过战场上的子弹，成了俘虏后得以回乡。

电影《活着》：福贵

土改时，事情反过来了：亏得他把一百多亩地都输了出去，使龙二成了替死鬼。这个故事很典型。我大伯解放前本也有几十亩地产的，母亲在我儿时就老说，亏得你大伯年轻时吃喝嫖赌，把这地都输给了人家。要不，一解放，他的成分就是地主。

解放前这段，有意思是用了戏谑。余华居然形容嫖妓就像水喝多了要去方便一下一样，“说白了就是撒尿”。他的小说里，没有鼓荡情欲的兴趣。他让“我”喜欢上一个胖胖的妓女，“她躺在床上一动一动时，压在上面的我就像睡在船上，在河水里摇呀摇呀”。他让“我”骑她，“骑在她身上像是骑在一匹马上”，荒淫无度。

解放后也有戏谑。人民公社炼钢铁，“富贵” 老人的讲述是，到城里买回一个汽油桶。汽油桶怎么炼铁呢？在桶里灌上水煮。1958年炼钢铁是建土高炉，用烧窑的方式。余华大约没见过窑厂，亏他想出来这么个水煮的黑色幽默。水当然是煮不化废铁的，但因夜间守炉睡着了，水烧干，汽油桶爆炸，铁竟就意外炼成了。再一个黑色幽默，是悲伤了——县长的女人生孩子大出血，学校组织孩子们去献血。儿子有庆因为跑得快，排到了第一位，却因不守纪律，被拖了出来。但排队的孩子居然血型一个也对不上，只有他是对的，结果，一抽血，抽不停了，硬是把个儿子抽死了。

余华是通过一个个“死”，写“活”。解放前，家败了，“我爹”就从粪坑上掉了下来。他蹲在粪坑上出恭，原来两条腿是像“鸟爪一样有劲”的。娘病了，“我”进城请郎中被抓壮丁，回来娘已经没了，这都死得合理。解放后，三年困难时期，媳妇家珍得了软骨病，却没死，第一个死的是只有十三岁的有庆。然后，聋哑的凤霞好不容易出嫁了，找着一个憨厚老实的二喜，却难产死了。凤霞死了，家珍也死了；家珍死了，二喜夹在水泥板里，也死了。二喜死后，唯一剩下二喜的儿子苦根，竟也因为吃多了煮熟的豆子，撑死了。我总觉得余华的心硬，他能这样接二连三地写非正常死亡，贫困中的命，太脆弱。

这部长篇写得朴素。其中感人的是凤霞送人与有庆喂兔子那段。把凤霞送回去，余华先写风中“凤霞双手捏住我的袖管，一点声音也没有”，“两只小手搁在我脖子上，手很冷，一动不动”。进了城，放下她，要送走了，她“只是睁大了眼睛看我”。写有庆，一天三顿放学前割草喂兔子。成立人民公社，羊充公了，他还是每天三顿地送草，直到羊被宰杀了，他不知所措再去羊棚看，棚里已经空了。再给他买了两头，人没饭吃了，就把羊换成了粮。写得最感人当然是家珍，她辛劳一世，送走了两个亲生的孩子，陪伴“我”走过最难的日子，最后安安静静就走了。余华写她的最后是，“胸口的热气像是从我指缝里一点一点漏了出来”。

电影《活着》：家珍、凤霞、有庆

因为这些辛酸的感人，老人陪伴着蹒跚的老牛，在夕照中絮叨一个个亲人的名字，就有了特别苍凉的感觉。这个《活着》，每读一遍，都读得伤心，也就会有趁着在世，要珍惜亲人的觉悟。

余华后来在这部小说单行本出版时写了个前言，他说，他是在听到一首史蒂芬•柯林斯•福斯特（Stephen   Collins   Foster， 1826—1864）所作的《老黑奴》后，被这首歌深深打动，才引起了写这部长篇的冲动。这首歌是福斯特离开家乡去纽约前创作的，当时他父亲与两个兄弟都已去世，两个姐妹出嫁，另一个兄弟也去了克利夫兰，家空了。老黑奴是他妻子家去世的真实原型。这首歌里唱道——快乐童年，如今一去不复返。亲爱的朋友，都已离开家园，离开尘世，去那天上的乐园。我听见他们轻声呼唤着我，我来了，我来了。我已年老背驼，我听见他们轻声呼唤着我……

余华说，他是从这首歌里听到一种对苦难的承受力，听到一种在承受一切中无怨无悔地活下去的态度。他说，这部小说的写作，其实改变了他对现实的敌对态度，使他意识到，作家的使命不是发泄、控诉或揭露，而应该展示高尚。这高尚“不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然”。——人生必要走过艰难、苦痛、欢乐、悲伤，这就是活着。所以他说，他写成了一部“高尚的作品”。

《许三观卖血记》 ：

有一种力气是从血里使出来的

在余华的长篇小说中，《许三观卖血记》 相对写得很顺， 1995 年春节后动笔，到9 月我接手《三联生活周刊》时，他已经写完了。这部小说的结构是最简单的：一个人物许三观，横跨了四十年，只写卖血这一件事。

小说的开头，许三观刚过二十岁。余华是用第三人称，通过许三观视角中衰老的爷爷、四叔，还有年轻女人的屁股，开始他的叙述。三观乃从事物缘起中悟空、假、中三谛，许三观的父亲早夭，是个农民，不会有这觉悟的。因此，余华是要用这个符号，大约想让读者读过这四十年的卖血故事后，回味卖血这象征，琢磨一下这三观。或许，只是一个模糊的隐喻或暗示。

话剧《许三观卖血记》海报

小说开头，余华让这个许三观问他的四叔：“是不是没卖过血的人身子骨都不结实？”四叔就告诉他，这地方，没卖过血的人都娶不到女人，卖血是身体的证明，所以，许三观到了娶女人的年纪，就要先卖血来证明自己。

但凡好小说，作家的叙述一定是气沉丹田，游刃有余地舒展。读过这部小说，最难忘大约就是许三观尾随根龙与阿方，一碗接一碗喝水的场景。这是卖血的仪式感。阿方用碗来比喻，一次可以卖两碗血。许三观就感叹：吃一碗饭只能长几滴血，两碗血要吃多少碗饭啊！阿方就传授他：卖血前要先喝水，喝到肚子又胀又疼，因为水会浸到血里，血淡了，就多了。水当然不可能浸入血液，这是余华的狡黠幽默，却符合农民的朴素认识。于是，他们一共要喝八碗水，这仪式一直要喝到“胀鼓鼓的水”在肚里晃荡，“像十月怀胎似的一步步小心翼翼走”。等输完血，步履蹒跚走向厕所，在牙齿磕碰声中一泄如注，然后进桥堍的胜利饭店，拍着桌子豪迈地要一盘炒猪肝，二两黄酒，仪式才完成。猪肝补血，黄酒活血，堍是拱桥的脚，大约只有江南水乡人才懂得“桥堍”。余华写这过程，细节丰富，似身临其境。其实，只有跟在根龙与阿方身后，不厌其烦提问的，才是他余华自己。

这小说的血脉是慢慢渗透到许三观身上，又从许三观渗透到许玉兰，再渗透到他们儿子的身上。卖了血，许三观就骄傲地可以找媳妇了。他找到许玉兰的求爱方式、许玉兰在他与何小勇之间的选择方式、他给儿子的起名方式，余华都在熟稔农民的前提下，把质朴推到了极致，处理质朴的方式是幽默。这就是余华在这部小说出版时后记里说的，“用现代叙述中的技巧，来帮助我达到写实的辉煌”。

余华小说之好读，不仅因他的叙述疏朗，不用粘连纠缠的句式，且推进也快。许三观以一笼小笼包子勾引许玉兰，“一个月以后，许玉兰嫁给了许三观”，只寥寥几页纸篇幅，写得妙趣横生。许玉兰成了媳妇，简练跳跃过去，很快，儿子就生了三个。许三观称三个儿子：一乐、二乐、三乐。许玉兰问他：“我在产房里疼了一次，二次，三次；你在外面乐了一次，二次，三次。是不是？”这就是余华所说的技巧，指叙述态度。

其实这部小说的选词炼句很接近中国传统，对话的功夫很深。按经纬结构说，经线是许三观四十年卖血记，他以卖血渡过了这个家经历的一个个难关，因他之血，他家没再夭折死人，维护了家的完整。卖血其实就是卖力气，小说一开始，阿方就告诉许三观：“力气有两种，一种是从血里使出来的，还有一种是从肉里使出来的，血里的力气比肉里的力气值钱多了。”而在小说高潮中，为救一乐，许三观苍凉地说：“我三个月卖了三次，把身上的力气卖光了，只剩下热气了。前天在林浦卖了两碗，今天又卖了两碗，就把剩下的热气也卖掉了。”

这其实还是“活着”的主题。这条经线按说是戏剧化的，但其中细节与氛围的把握，始终能保持身临其境感，就一点不感觉这卖血原是个概念。当然，这经线是由纬线支撑着，纬线不仅是四十年所经历的类似炼钢的荒谬、三年困难时期的饥饿、“文革”的人性践踏，更重要是亲情的淬炼。

这小说好在只用特别少的材料，就裁出一件合身的衣服，且穿在这衣服里的身体又特别饱满。其实，纬线只着重了两个人物：许玉兰与大儿子一乐。余华有意让许玉兰在认识许三观后，还让何小勇“睡”了，有了一乐，使许三观成了所谓“乌龟”。

与许三观只用不到十页篇幅，就与许玉兰有了三个儿子的大刀阔斧节奏比，余华用整部小说中接近一半的篇幅，绵密地写许三观与一乐完全融为一体的细致过程。一乐先因打破了方铁匠儿子的脑袋，要赔钱，许三观就说，这钱他不能出，因为一乐是何小勇的儿子，他已经白养了九年，这在朴素的情理中。何小勇不仅不出钱，还打了许玉兰；许三观让一乐去找何小勇，何小勇将其骂走；许三观任凭方铁匠拉走家里属于许玉兰的所有东西去抵债，看似冷漠；然后，他婚后第一次去卖血，把这些东西都赎了回来，就有了一波三折的感动。随后，再强化一次：三年困难时期，一家人眼看喝玉米粥熬不下去了，他第二次卖血，为“吃一顿好饭”。但去胜利饭店吃面条，独减去了一乐，因为一乐不是他亲生的，就只能五角钱，吃一个烤红薯。许三观的逻辑是，“这钱是我拿命换的，我卖了血让你吃面条，就太便宜那个王八蛋何小勇了”。这也符合情理。一乐于是为吃面条去认何小勇，被何小勇赶出来而出走；许三观先让许玉兰去找，许玉兰找不回来，他才自己去找；又是一波三折。当他让一乐爬到他背上时，才成为他悲喜交集，不是亲生更似亲生儿。这两个桥段间，还有一个许三观因与林芬芳偷情卖血败露的插段，也符合朴素的农民心理。许三观对许玉兰说，“你和何小勇是一次，我和林芬芳也是一次”，扯平了。

我佩服余华是，他通过精心设置，一波推一波，使一乐和许三观的亲情逻辑朴素坚实，用音乐术语说是，构成了很长很长感人的旋律线。这旋律线一直延续到，“文革”中，许玉兰被称“妓女”，许三观给她送饭，在米饭下藏红烧肉；延续到一乐得肝炎后，他先是找遍熟人筹钱，何小勇老婆与她两个女儿给的钱最多，就补了善良的一笔；然后就是他沿途一路卖血，进入结构中的高潮——卖到第三次，休克了，反输七百毫升，将两次挣的钱都输了回去；随后遇到两个摇船兄弟，买了他们一碗血，再卖出去两碗，因为他们的血浓，“一碗能顶两碗”；这在现实中当然不可能，这就是余华用到出神入化的黑色幽默。