海派书法二三事 | 刘一闻、鲍贤伦对话

此前，刘一闻和鲍贤伦在山东展开一场关于海派书法的对话，管中窥豹，本期专题选取关于海派从萌芽到成熟的分期、碑帖融合的创作观念、艺术与市场的关系等几个角度，希望“可见一斑”。

刘一闻 草书 苏玉局诗句 138cm×69cm

鲍贤伦 隶书 马洪《南湘子·平湖秋月》 180cm×92cm

海派书法的分期

鲍贤伦：海派书法的分期问题，要搞明白“海派书法”概念是什么时候出现的？

当这些艺术家在世时，不存在海派书法、甚至海派文化这样的概念。海派既不是一个区域的名称，也不是一个流派的概念，是一种特定时期的文化现象。今天我们谈到海派，是对过去某一时间的追忆，是我们作为后人“给出”的一种看法。

海派文化是旧学养积累的成果，是江南文化和欧美工业文明结合的产物。随着观念和视野的拓宽、社会进步、市场逐渐打开，使上海成为一个兼容并蓄、开放多元的艺术地域。

我们现在分期，从年份上或是类型上都是一种分期方式，但无论如何分，都把吴昌硕、沈曾植、曾熙、李瑞清这批人作为早期代表，他们在年代上更早一些，旧学养也更深厚一些。沈尹默、吴湖帆、白蕉等为中间时期代表，后期的代表有王蘧常、谢稚柳、来楚生等，由于后期的下限比较难确定，一般以方去疾为界。每个时期，海派书法的代表人物都有10余人。

吴湖帆 中国画  仿郭河阳寒林霁雪图 106.7×55.2cm 1941年

从本质上来说，“海派”不是一个流派的概念，最大的特征就是兼容并蓄。海派是特定时代条件造成的，“海派”之前没有，之后也不会再有，因为现在发展的机遇不再特别集中上海，各地的人都可以有所作为。

吴昌硕  行书  自作诗手卷

刘一闻：对海派的界定的确是一个蛮复杂的话题，从地域性讲、从风格上讲都很难作出确切的定论。海派的叫法，是后人在回顾历史总结前人艺术创作时提出来的概念。

海派的分期，学术界也有这么一种说法，就是分前期和后期。所谓前期的下限到吴昌硕，上海博物馆在陈列书法和陈列绘画的时候，把吴昌硕作为清代最后一个艺术家来定位。后海派习惯上从沈尹默开始，这是大家都比较认同的。

如果我们要进一步研究的话应该还可以分得细一点的，比方说被确定为前海派的人物可以追溯到从上海开埠，一直到1927年吴昌硕去世，这是一个大概分段。1949年以后，则以沈尹默、白蕉为代表。沈尹默、白蕉和潘伯鹰为后海派的最初代表人物，来楚生、王个簃和王蘧常这是第二层的，这不是以年龄先后而是以去世的早晚分，这么分我觉得比较客观。再往后还有谢稚柳、唐云等。再之后是胡问遂、任政、赵冷月跟方去疾。

上海的书法创作至今为什么很难做到脱颖而出，是因为前面的名家太多、“枷锁”太多，这个现象会不时地制约创作上的自由性和想象力。

海派书法碑帖融合现象

鲍贤伦：在海派书法中，我们一直忽视了康有为的影响，他是碑学的一号人物，并且在上海待过一段时间。

康有为 书法对联

碑派在早期海派中占据主导地位，到中后期，碑学的实践者开始有所偏颇。上海的开埠产生了另一种可能，碑帖对峙变得没有那么水火不容。如沈曾植，他到底学碑还是学帖？

我有充分的证据把他列为碑学一派，他对六朝、二爨下了很大的功夫，不然他的盘旋翻腾的笔致无法形成；他学黄道周和倪元璐学得非常好，晚年又学王献之、李世民渐渐又变成了帖学一派。沈曾植的实践开始消融碑帖的壁垒，他的“碑味晋韵”四个字足以说明一切。

沈曾植  行草书 杜甫诗

时代发展，碑学的局限性渐渐暴露，加上沈尹默的帖学实践功不可没。沈尹默由唐入晋，借助于照相技术、日本的印刷术，他看了米芾、二王的高清印刷品，对帖学的笔法有了一个清晰的判断和深入实践。

有人认为，白蕉写得比沈尹默更好，是晋人书法的代表，在信札体等方面，白蕉确实更为出色，但并不能改写中国近代帖学发展的历史，也不能动摇沈尹默的历史地位。

在当时的上海，帖学实践者和碑学实践者相互共存，原来学碑的人后来都开始接触帖，写帖的人也并不无视碑，在理论上，碑帖兼容几乎是一个较为普遍的现象，只是在实践中有所侧重而已。

碑帖的二元结构，被新材料的发现打破，简牍书和敦煌文书的发现，沈曾植等人马上将其作为取法的对象。西北汉简既与帖相关，也有碑有关，最早的实践者来楚生、钱君匋，邓散木也有所涉及，依旧是在上海。观念的开放和学术的立场是紧密相关的。

帖学在上海复兴，是否有某种必然性？

我觉得有理。上海是吴越文化，帖学经过沈尹默的实践和推动，有很好的土壤，这是一个文化现象；加之上海的市场，受众并不仅仅只有上海，还有很宽阔的海外市场，这使得上海的艺术实践多样化，像沈曾植这样的人物，他们的市场情况非常好。现代文明有一个显著的特征，就是古代时，一个地方有一个地方的艺术氛围和风气，虽然交通发达之后，很难进行区域性的分析，但不能说本地区的民众在文化基因上就没有倾向性。

虚谷 梅鹤图 纸本设色 179×47cm 1834年

刘一闻：碑和帖在后海派的表现样式上，似乎是碑的痕迹渐渐退去而帖的痕迹渐渐凸显。从大处讲，这也可说是一个循环转变重复的社会现象，它不仅反映在社会生活中，同样也反映在艺术上。

比如说帖学从开始出现，一路上强大无比，但是到了明代中期以后，尤其是到了明代后期至清代初期，出现了五位号称奇崛书派的代表人物：张瑞图、倪元璐、黄道周、王铎和傅山。这个群体的出现，无疑对当时书坛形成了强烈冲击。然而即便是这样，到了清代前期，仍然是帖学四家“翁刘梁王”的天下。可见历史的轮回跟社会文化的变革有着如此相像的地方。

至于后来出现的崇碑的风尚，是因为清代中期乾嘉学派的出现跟当时出土文字的增加，使得大家在书写上发生了改变，所以清代后期出现了一大批碑学名家。

刚才说到的沈曾植，那是位非常重要的、非常有代表性的书家。他的成功，固然跟他具有很好的帖学基础相关，但是他能把帖学笔法自然地跟碑学融合起来，打造出自己的一个天地，这才是最难做到的。

于右任  草书 横笛长歌联

在此，我想提到于右任。对于右任从宗碑至中年后改学小草书的史实，我的结论是，如果于右任能延续他早年已经确立的书风往下走，不改弦更张地去接触所谓的标准草书，他的成就可能会更高。在创作借鉴上，先帖后碑和先碑后帖是两种截然不同的用笔方法，当你在北魏书创作还未至相对稳定时便加入小草书一式，反会使笔法凌乱无序且显得不伦不类。

我想，但凡从事书法创作的人，都会有这么一个客观的认识，就是对于右任晚年草书不甚认同，他的大量作品几乎都是在重复自己的有限技法，随着年龄的增加而日见老道。

至于从艺术的高度上讲，当然是另一回事了。碑学书画从清代中期开始一直到清代后期，几乎形成了人人言碑的境况，写字的人如果不懂碑、不写碑，大家都会觉得奇怪的。像何绍基这么早出名的人，到中晚年也受周围朋友的影响开始写碑了，尽管这个碑写得未必怎样，但因为笔性好，倒也有他自己的风格。从某个视角看，碑和帖在高度融合以后，再加上当时社会环境，才会出现海派书法这么一种具有鲜明地方特点的书写类式。

海派书法与市场的发展

刘一闻：大家知道吴昌硕是海派艺坛当中一个非常重要的人物，他的重要不仅是因为他能刻能书能写，同时他还感染了一大批人。吴昌硕的市场之庞大，从若干年后的文物商店、日本人大量购入他这一类风格的作品，就足以证明。我去过很多次日本，也跟当地书界的朋友有交流，即便是当地不太知名的书法家都能拿出几件吴昌硕的作品来，可见吴昌硕遗留下来的作品在日本的量是非常可观的。

市场跟创作是相辅相成的，吴昌硕之所以有这么一个市场，最直接的因素是他在艺术上的高度，以书法为例，他最初学习的是邓石如，后又接近了杨沂孙，写得非常像，再后来又学了一点儿吴让之，似乎没碰过赵之谦，40岁上下学石鼓文，但是他始终没有脱离过大篆金文的临写，比如在他35岁所作的一件《篆书司马隃糜七言联》中，就曾发现大篆书体样式。其实，一直到他80岁时都在临摹各类金文。我们反观吴昌硕的艺术水准，跟他一生的勤奋，一生在艺术上的不断进取是有必然关系的。从另一个意义上说，他的后期石鼓文书法是对原始石鼓文的再创造。

邓石如 篆书六条屏 《白氏草堂记》纸本

赵之谦 魏碑四条屏 80.7×36.5cm×4 江苏省美术馆藏

鲍贤伦：首先，有市场是好事情。在清代，因为有盐商的推动，艺术品市场形成，“扬州八怪”的艺术成果得以体现，“扬州八怪”如果没有市场的推动，是不可能成名的，因为他们本是仕途不顺后另谋出路的奇异硕果。海派亦然，上海开埠后，市场发展，艺术品成为商品，达到了一个空前的机遇。在旧时代，画画写字是修身而不是谋生；在新时代，谋生需另辟蹊径，上海成为首选。一些外地的艺术人才想要有更大的发展空间也到上海闯闯码头。市场提供了艺术家们在上海站住脚的机会，这也是上海能聚集众多艺术家的缘由。如吴昌硕首选苏州，但苏州的舞台和支撑都不够，因此他最终选择了上海。

吴昌硕 集《石鼓文》对联  天一阁博物馆藏

对于海派问题，市场应该给予正面、积极的肯定。相比今天的市场，当时的上海市场有着不可比拟之处，再以吴昌硕为例，当时的市场允许他临习石鼓文、金文，临习的作品同样作为商品交易。现在市场上流通的作品，很多就是他的临习作品。

吴昌硕曾言：“余学篆好临石鼓，数十载从事于此，一日有一日之境界。”他说每次临习都有不同的“境界”，而市场也认可这个观点。沈曾植的作品亦是如此，作品一会儿是学碑，一会儿学帖，但求字者“门槛踏破”（方言，表示求字若渴），不管他写什么都要，认为都是好的。在海派书法绘画中，很难找到非常差的作品，真金白银“逼迫”着他们，不允许马马虎虎，作品要精、要考究，这是海派文化的又一个特征。

反观现在的市场，在多年的空白之后，艺术品市场重新复苏，大家难免会跌跌撞撞。但只要市场正常，对艺术家的创作肯定是有益处的；如果市场再宽容一些，对于艺术家探索性的作品也给予接纳，那对书画家的负面影响会少之又少。

画家书法的丰富性

鲍贤伦：画家书法好，在那个年代比比皆是，画得好的基本上都写得好，甚至可以与书法家们抗衡，甚至比书法家更厉害。程十发、来楚生、唐云、陆俨少等，书法在当时就比书法家们更好。

程十发 歌唱祖国的春天 138×82cm 1956年 上海中国画院藏

唐云  中国画 竹石杜鹃

在当时的海派，如果单纯只是写书法，那就要求作者的旧学基础非常好，或各有侧重，如考据、诗章等。如沈尹默自认为其诗可排第一，他的诗词整理起来约有1000多首。画家画得好，旧学养也都深厚，陆俨少、谢稚柳等都经过旧学养熏陶，他们除了书法，绘画等其他方面也不断给养着他们的书法。因此，如果一个画家字写得很差，那几乎是不可能的事。他们都知道在书法和绘画上的用功程度，至少是要同等的，可以一天不画画，但不能一天不写字。

这也给我们反思，今天的书法家，竞争对手不再是来自于和当年一样的中国画高手，而是和前辈们相比，我们整体的修养太弱了。

陆俨少 中国画 六和塔手卷

刘一闻：在上海画坛，陆俨少、唐云这一辈老先生，无论绘画还是书法，他们都旗鼓相当，如果有所偏颇，那么可能两者都不会好。就事论事，西洋画中比较多掺入中国画元素的刘海粟先生，他的书法和绘画其实都一般。为画者为书者，如果你的功力足够、艺术观念正确，那么你在创作上一定不会低。如果你能画能写，就会比单项创作要丰富；如果你能画能写还能刻，那么你的理解会更不一样，你的表现手法跟作品的感染力量会更加强。上海是一个文化集粹的城市，不管是哪个艺术门类，我们的前辈的确是厉害的。

清 任伯年 牡丹双鸡图 148.5×39.8cm 1891年 纸本

海派艺术听上去有通俗的一面，但更有丰富的一面，这丰富的一面对我们从艺的人来讲恰恰是一把钥匙，它让我们能全面地认识书画艺术的具体风格和创作高度之所在。

吴昌硕与蒲华

刘一闻：人与人之间交往，书法会在不自觉中相互影响。吴昌硕和蒲华是很好的朋友，他们的关系与吴昌硕和王一亭很相似。王一亭在经济上给予了吴昌硕很大的帮助，吴昌硕在上海立足后，又给蒲华以帮助。蒲华虽然能画能写，但风格不讨众人喜欢，人称“蒲邋遢”，而且他画中有凄苦的味道。

中国画 山晴水明图 蒲华 145×78cm 1893年

鲍贤伦：蒲华和吴昌硕在师承上没有关系，但蒲华的处境给我们一个提示：在艺术市场，要生存得好，不是一件简单的事，市场有它的局限性，而作者的画法需要符合当时的审美。
来源：美术报