马派的味道、情致、敏思、境界

味道、情致、敏思、境界

——兼论京剧缘何

世代流传和戏迷遍地

齐致翔

京剧艺术博大精深，号称国粹，历经传统，走向现代，赢得世界高度赞赏。又历久不衰，戏迷众多，致口口相传。多年前，曾有人担心京剧危机，呼吁振兴京剧，提倡从娃娃抓起，遂使京剧进校园成风，京剧业余演唱比赛花样繁多。电视推出多种繁荣京剧出人出戏的节目，国家艺术院团挖掘传统与创新发展并行且成绩斐然。但我想说，京剧的不衰，源于自身的魅力，这魅力根植在中国人与生俱来的灵魂与血液中。随着年龄的增长，此生命基因也会在我们每个人心中慢慢滋生，代代不辍。

我们的血液如一条奔流不息的长河，负载着我们祖先传递给我们的五千年绵延不绝积淀下的文化基因，不仅恒定了中国人的面孔、习性、风姿、品格与德行，还有了我们相互影响的爱好与追求，共同砥砺的人生理想与奋斗目标。他们爱国家，爱英雄，励志向上，看了《岳母刺字》《挑滑车》不能不动容，他们讲孝道，爱亲人，情致宜人；看了《钓金龟》《木兰从军》不能不动心，他们奋发有为，心胸高远；看了《王佐断臂》《群英会》《智激美猴王》，不能不热血沸腾。原因为何？京剧理念中的忠孝仁义等大情大爱与中国人美好的内心情愫紧密相连，一触即痛，一痛俱痛。何况京剧是以美的形式、美的蕴藉，娱人、诱人、煦人、化人，强调高台教化的娱乐性，而非直面宣教，更使其具有潜移默化的社会功能。

马连良

做演员，旧社会多为养家糊口，现时也多为谋一职业立身。但经多年磨练、悟学，会感到做演员应具有的人生理想与社会责任，悟到理想与责任才是走向艺术家之路和为此奋斗拼搏的动力，中间的苦是一般人难以想象的。许多京剧大师在成为艺术家的路上，不仅为我们留下了众多难忘的艺术形象，同时也教会了我们在人生奋斗与感情际遇中的予取与进退。马连良就是这样一位出类拔萃的艺术大师，他充满艰辛的奋斗历程令人钦敬，他出类拔萃的艺术造诣令人痴迷，他的情致与敏思至今尤使无数触到京剧的人为之倾倒。

马连良年轻时新创剧目之多在同时代老生演员中首屈一指，对京剧艺术的创新发展做出了骄人的成绩，为京剧艺术长河注入了澎湃多姿的潜流与活水。不仅创造出骏健洒脱的马派风神，而且塑造出众多深孚众望、脍炙人口、生动鲜活的艺术形象，丰富了五彩缤纷的京剧画廊，为京剧的时代性转型与创新性发展做出了历史性贡献。

马连良不仅入京剧前四大须生之列，且又被公认为后四大须生之首，是京剧生行里承前启后的一位京剧艺术大师，通过马连良在舞台上留下的京剧剧目，人们能从一大批他创演的剧目中看到马派艺术的整体特点。马派剧目基本都是比较宏大的剧目，在一个大的背景下展示出家国情怀，把中国传统的“忠孝节义”展现在观众面前，即使是单一的一折剧目给人的感觉也十分的紧凑、鲜明，具有刻骨铭心的艺术享受。如《白蟒台》《楚汉争》《串龙珠》《春秋笔》《翠屏山》《打登州》《打严嵩》《大红袍》《法门寺》《范仲禹》《焚绵山》《广泰庄》《汉阳院》《鸿门宴》《黄金台》《火牛阵》《祭泸江》《借赵云》《九更天》《哭刘表》《哭周瑜》《龙虎斗》《梅龙镇》《南天门》《南阳关》《磐河战》《清风亭》《清官册》《取南郡》《三字经》《桑园会》《十道本》《四进士》《讨荆州》《铁莲花》《渭水河》《乌龙院》《武乡侯》《小桃园》《雪杯圆》《阳平关》《一捧雪》《雍凉关》《御碑亭》《斩郑文》《朱砂井》《珠帘寨》《状元媒》《赤壁之战》《打渔杀家》《打侄上坟》《断臂说书》《二堂舍子》《官渡之战》《海瑞罢官》《火烧藤甲》《六出祁山》《马义救主》《年年有余》《三顾茅庐》《三娘教子》《舌战群儒》《舍命全交》《审头刺汤》《十老安刘》《四郎探母》《苏武牧羊》《胭脂宝褶》《辕门斩子》《赵氏孤儿》《要离刺庆忌》《青梅煮酒论英雄》《诸葛亮安居平五路》《群英会·借东风》《失街亭·空城计·斩马谡》《一捧雪·审头刺汤·雪杯圆》等。其中大多数剧目，是马连良上世纪青年时期创作演出的。没有这许多创造，怎会有今天的马派？

马连良（右）在京剧《群英会》中饰演诸葛亮

人们很早就将马连良与上海的周信芳并称“南麒北马”，不仅表明了马连良在北方京朝派生行演员中的骄人地位，更标注了其演艺风格、理念不拘传统、不与人同、勇于标新立异的精神与勇气。

应该说，马连良与梅兰芳一样，都是站立时代潮头，推动京剧走向未来、赋予传统京剧崭新生命力的大咖与先驱。

人说马连良唱做并重，尤擅做、表；也有人说，马连良念白优异，胜过演唱。我今只举马连良在演唱上所达到的创新性高度，来领略一下马派艺术的创造性思维。《苏武牧羊》里有一段“登层台望家乡躬身下拜”的反二黄导板，接回龙、原板、散板的反二黄成套唱腔，不仅婉转、新颖，而且锥心、动听，催人泪下，如唱词所描绘的“望长空洒血泪好不伤怀”一样，成为当时社会上众人追捧学唱的金曲，抒发了抗战时期人们爱国念家、见贤思齐的大众情怀。这套唱腔的特点在新鲜、含情、多滋、流畅。学者看重并痴迷于它的感情饱满、易于喷吐和寄托演唱者自身情感的块垒，学好不易，却情浓不舍。全剧还有一段二黄慢板，板式、旋律较为常见，通大路，易学会，但马连良的设计和演唱，在每个字的吐字发声和节奏关联上做微调，立见撕扯、滑腻与跌宕，显出马派演唱的深情与异彩。慢板只唱两句，改原板后思绪加快，到“腹内儿又无食饥饿难挨”一句，利用“怀来辙”的“挨”字唱彻苏武行将困厄倒毙的哀哀痛楚，令人唏嘘。马连良将生活化的体验融入写意化的演唱，让京剧表演展现出强烈的前所未有的现实主义精神。从此，一段跳出传统窠臼、焕然一新的二黄慢板、原板“叹苏武身困在沙漠苦海”即传唱不衰。

马连良（左）在京剧《苏武牧羊》中饰演苏武

对传统唱腔程式、词曲体例不做大改，只根据自身的体验和理解做微调，是马连良修饰和创造新腔的一大原则，以便不离观众太远。因听惯了老戏的观众不大容易接受离自己太远的新腔和新唱，马连良对唱腔和唱法的改革只注重加强人物性格的刻画和内心情感的丰益。他认为，唱戏即是唱情，况乎唱念本身？他还强调唱念要使人娱悦，给人美感，故宜举重若经，让观众在轻松中获得娱乐与陶冶，故他塑造的人物和唱腔总带有某些喜剧色彩。他对传统程式的突破，总能给观众更多的欣赏和接受的自由。而突破传统程式谈何容易？

京剧的程式无处不在。京剧本身就像被传统程式包裹着的一个婴儿。其长大的过程，其实就是不断更换包裹、甚至某些时候要甩掉包裹换一身新衣。待其长大成人，中间不知换了多少新衣。故流派的形成与展示，也要独具特色，随时更新，不与人同，也不重复自己。如此才能展现京剧大家庭的五彩缤纷，每剧一章，各美其美。要努力使更换的新衣日趋新异、完美、诱人，与时俱进，也要使人有法可依，有章可循，成为流派与后学者再创新可依照、借鉴之标识。程式，即京剧写意性表演最重要的标识。从剧本创作到舞台呈现的每个环节、步骤，无一不在程式的支撑与规范下生发、完成。具体到演唱，每一句唱词、唱腔、板式、调式、怎么开唱、收腔、转换、起始的锣鼓、胡琴的过门等，都离不开京剧音乐程式的制约，否则，就会陷入不够板或被讥为外行、“棒槌”。

其实，专业演员演唱也保不齐有荒腔走板的时候。对板眼掌握得不磁实，也是破了音乐程式的规矩和要求。京剧二黄法定板起板落，上句落1或低音6，下句落2或低音5。京剧西皮法定眼起板落，上句落2或3，下句落1等。京剧的这些规矩并非死板，而是遵照京剧发声学、韵律学之源起、规则而生，好唱、好听，入乡随俗、顺应地域，易于接受与传播，经几百年证实和检验，已近以北京音为中心、涵括华夏四方的大众心绪，民族之声。既然唱腔的规矩定得比较严，后来的演员又如何去突破它，而实现自己的创新、发展、创造出自己的新腔、新流派呢？值得我们欣慰的是，几百年来，所有称得上大师的流派创立者，无一不是从传统程式的束缚和桎梏中突围出来，呈现出崭新的自我，成为新时代的京剧人。而他们的贡献又无一不是革新了程式，发展了程式，丰富了程式，从而革新、发展、丰富了京剧，使它愈加美轮美奂，博大精深，如大树参天，生机无限。敢于创新，还须善于创新。正如梅兰芳大师指出的创新需“移步不换形”。几百年来，京剧艺术方方面面的革新与发展，都离不开对传统程式的遵守与敬畏，也离不开对它的疏离与突破，束缚你手脚的是程式，放开你手脚的也是程式。

马派的创立不仅在对传统的深刻认知，更在其对程式桎梏的研判和对程式自由的向往。马连良的创新理念十分小心，但绝不保守。他守护规则却总能别出机杼。以演唱论，他总能以小见大，见微知著，戴着镣铐跳舞，跳不出圈儿，却总能跳得人心花怒放。他对大都定型的原板、慢板、二六等大板式只作字里行间抻、拉、腾、跳、抢、让、滑、带的微调，而在散板、摇板、流水、快板、哭头等小板式上做大文章，使其或短促、或长拉、或夹唱夹念，让小板式起大作用，从而创造性地扩展和丰富了京剧音乐整体的表现力，提高了京剧唱腔唱法的张力与魅力。令人惊奇、痴迷、沉浸，过耳难忘，乐于仿学。

马连良做到这一点，源于他对京剧自身包括传统程式的深刻认识与自信。相信只要为塑造人物，为抒发人物情感，任何唱腔都可拿来使用。不适用的经改造后也可使用。马派《三娘教子》表现老仆薛保介入三主母教训养子一事的二黄原板，板式常见，每唱总能动人心肝，催人泪下。关键在演唱者动了真情，进了人物，其演唱的旋律、节奏也便沾满了血泪，扯动着肝肠。一段原板，唱出了老薛保与小东人及三娘相互对话的不同情态和别样声息。“这才是养子不教父之过，教不严来师之惰”两句似箴言的随口而出,突出了对孩子的同情和对教养者的不满与期求，浓浓的邀人共鸣的情理夹杂着发自内心的遗憾，极富言之不尽的感染力。到“见三娘发雷震机房闷坐，老奴言来细听端详。千看万看，看东人年纪小，望三娘，你必须念，老东人，下世早，只留下，这一根苗，你必须要，轻打轻放，饶恕他这遭，下次再不饶！”最后一个下句，垛起来唱，痛心疾首，字字血泪，把对小东人的疼爱唱到无以复加。使观众领会了何谓唱情，何谓情到极致。只三个字的小叠句，经他反复咏叹，造就了叹为观止的经典“绝句”。

薛保的咏叹尚未到高潮。随着剧情的发展，后面的散板愈加动人。散板无板，随心而唱，最自由，也最难唱。三娘怒气不息，将织机割断，不想再继续生活。此时薛保浑身抖颤，双膝跪地，一句由马连良独创的近似导板的散板绕梁而出：“见三娘，她把这，机头割哦，哦断哪……”接下来回忆了他如何费尽辛劳千山万水把客死他乡的老东人的尸骨背回、三娘如何在大娘二娘改嫁出走，发誓独自撑起家门、抚养小东人励志成人的往事，看似宣叙，实则咏叹，使我们感受到马派的叙事总是饱沾着充满社会意味的浓情。《三娘教子》的仁爱义理与社会担当在马连良和三娘扮演者的演绎下光彩永著。

马连良在京剧《四进士》中饰演宋世杰

马连良创造的这句绕梁三叹的散板，我们又在马派的《清官册》和《四进士》中听到。身为七品县令的小寇准被提调进京审大官，看到位高权重的八贤王前来看他并亲自为他拉马、扶他上马，一时受宠若惊，不知所措，唱出与老薛保一样的旋律：“自盘古哪有这君予臣带马呀啊,啊,啊！”本来欲去为干女儿递状申冤的宋士杰竟因一时贪杯误了该去完成的大事，酒醒后自责懊恼，也唱出同样的旋律：“三杯酒下咽喉把大事误了哇，啊，啊！”马连良把自己的独创变成普遍可用的唱腔，使人一听就知是马派，俨然成为马派唱腔的程式了，让人一听就知是马连良唱或从马派捋来，易记易学。程式本由人创造，何不可由人再发展、变化、普及、创新？

不仅二黄，在西皮为主的戏里，马连良也重视“小”板式的运用和变异。偌大的《淮河营》只两段“流水”。见刘长前的“此时间不可闹笑话”和见刘长后的“得意洋洋笑连天”已成街巷流行美声。一般“流水”总是上下句反复来回，长短不一，旋律单调，许多地方戏也多落此窠臼。蒯彻的两段流水，不仅打破了上下句程式化的落音，而且借用极具生活化和口语化的演唱，将人物活现，将生死攸关的戏剧情境喜剧化。“三人同把鬼门关上爬”和“果然是舌辩侯名不虚传”两句，活画出蒯彻大智大勇、老而弥坚的性格特征，马连良开创了京剧“流水”的另类。

马连良（中）在京剧《淮河营》中饰演蒯彻

两段“流水”中还夹有二十多句西皮散板。散板多是在大板式前后起引领或补充作用的，《淮河营》里为何有那么多句？原来，在马派戏里，散板常是比大板式更重要的塑造人物不可或缺的重要载体。见刘长前，与蒯彻同来的李左车已被上刑，丑角儿应工的栾布危在旦夕，呼叫老蒯快来救命。马连良的散板从此开始，借助戏剧情境和散板的自由，将散板唱得摇曳多姿。他听栾布呼救后，不慌不忙唱散板：“听罢言来笑盈盈，我有言来你是听。你既知小刘长暴虐烈性，为什么举荐我来见他人呐？这也是你耍奸猾自己的报应，要求救你只好哇另请高明哪！”蒯彻的毫无惧色，全然融在对栾布看似报复的戏耍之中，本来是要与刘长斗，现在先窝里斗。是为戏中有戏，先把紧张变有趣。栾布哭求他可别见死不救，蒯彻遂唱：“劝虞侯且忍耐等上一等，待我去见刘长舍命拚生。尚若能说动他乃炎汉之幸，也不枉我三人千里迢迢走淮营，我们同来同行啊！”蒯彻旋又变成敢于担当的勇士，将生死置之度外。

之后蒯彻见刘长，随时都可能被刘长杀害，戏剧冲突白热化。此时，马连良一句也不唱了，只用念白，便将动辄杀人的淮南王刘长制服得无言以对，服从蒯彻说项，礼送三老还朝。这使我们欣赏并认识到马派念白不同凡响的味道和力道。自然，以念白取胜比以唱腔取胜更难。我们乐于看马派《清官册》《十道本》，原因也在此。

由此，我们还可以认识到为何许多马派戏不安排大段或成套唱腔，而利用念白或做表赢得观众，正源于马连良对京剧是综合性艺术的认识。马派将许多属于“末”行的戏变成衰派老生戏上演，如《四进士》《清风亭》《一捧雪》《南天门》等，接地气、动真情、老当益壮、为民鼓呼、奋勇直前、催人泪下，更见马连良对“做”与繁难技巧的重视与使用。自然，“唱”仍是马派艺术最具人气和最显光彩的华章。

马连良在许多戏里的唱腔，多是短促有力，间于嬉笑，富于情致，显出人物的大智慧，予观众以美的享受与启迪。他不但塑造了《群英会》中的活孔明，也演绝了孔明对手、盟友及周瑜帐下的活鲁肃。草船借箭前鲁肃对诸葛唱快板，只两句：“昨日里在帐下夸下海口，这件事倒叫我替你担忧。”对火字前也只唱两句摇板：“诸葛亮出帐去呵呵大笑，他笑我周都督用计不高！”表达了鲁肃至诚交友又憨态可掬的真性情。《打渔杀家》演到船行半江桂英儿既害怕杀家又舍不得爹爹、去留纠结的复杂感情时，肖恩焦灼、复杂、矛盾，只唱了一句常见的“哭头”：“啊，桂英，我的儿啊！”将父女之情演绎得令观众动容。

马连良（右）在京剧《打渔杀家》中饰演肖恩

尽管马连良对唱的使用惜墨如金，却也留下诸多脍炙人口的成段佳作，在戏迷与坊间流传。如：《甘露寺》中乔玄的西皮原板、二六、快板；《借东风》中诸葛亮的二黄导板、回龙、原板；《苏武牧羊》中苏武的反二黄导板、回龙、原板等。不仅唱腔旋律、节奏、转圜明快、清爽、俏皮，咬字发声尤其筋道、有力，别具一格。作为历史人物，其中透出的对战争、对结盟以及对人性、人文的义理思考与利弊权衡，恰到好处地丰富与深化了剧作的思想内涵与人物深度，成为马派历史剧的一大优势，显现出马连良视野宽阔的文化素养。马连良重人物，重生活，重舞台，又岂止于此？他后来在《状元媒》与《杜鹃山》中，甘于为他人当配角儿，演现代戏，不认为在全剧中仅有一段“流水”会降低自己的身份，反而以饱满的热情把配角演得风生水起、光华四射，为全剧添彩。

马连良在京剧《甘露寺》中饰演乔玄

我们赞赏马连良对唱腔的珍惜与使用。乔玄只一段原板就已托起一个人物的栩栩如生。后来在甘露寺相亲刘备的唱腔中夹杂了与孙权斗嘴的念白，将谭唱、裘斥与马争融为一炉，国太只充一耳，后又借贾化的出丑促成龙凤呈祥的结局，做成一出看点颇丰的大喜剧，马连良不夺人之美，反于各美其美中独露峥嵘，大智也！

马连良善用散板、摇板、流水等小板式，实为聪明之极，省力又讨好，何乐不为？小板式相对于大板式比较自由，不像大板式对板眼要求得那么严格，说明对于程式的规范也有闪转腾挪的余地。寻求自由，突破程式，是马派艺术最具本质意义的经验。如同人都向往自由，演戏亦然。愿我们的新编剧目都能从马派艺术的滋养中觅得最大的灵感与自由。

都说原创剧目难做，马连良数十出原创新戏大戏，大都创作于他三十岁前后，当给我们何等的启发与昭示？是羡慕？是惊觉？还是奋起？

马派的味道与门道，情致与别致，简约与丰瞻，程式与自由，我们该好好体会与学习。
来源：中国艺术报