云南跨界民族鼓乐音乐民族志的书写视角
来源：云南省艺研院 民间艺术研究杂志
时间：2022-06-22 08:47:25
云南跨界民族鼓乐音乐民族志的书写视角申 波 摘要：云南跨界民族鼓乐音乐民族志的书写必须处理好局内与局外、主位与客位、近距离感知与远...
云南跨界民族鼓乐音乐民族志的书写视角
申 波
申 波
关键词：跨界视野；鼓语音声；民族志；话语建构
作者简介：申波，浙江音乐学院丝绸之路乐舞艺术研究中心特聘研究员，云南艺术学院二级教授。
《民族艺术研究》杂志2022年第3期“音乐学”栏目刊出 2022年6月28日出刊
古人云：志者，无考者不书。音乐民族志是借鉴人类学民族志的方法开展对活态音乐事实进行书写的手段，是一种具有体验性、有人文温度地拓展音乐研究的视野，进而了解某一地域、族群、村社音乐生产并在维护社区秩序、调适社区民众集体心理与智识的有效途径。依据人类学词典的解释，“Ethnography”（民族志）就是通过实地调查对一个当代文化的系统描述，即，以田野调查为基础，研究社会文化的一种方法与文本写作。那么，音乐民族志亦是通过实地调查，在对整体文化实现关怀的前提下，完成村寨文化景观在社会互动作用下对音乐文化经验系统的观察。高丙中先生将这样的行为定义为：“一种扎进社区里搜寻社会事实，然后用叙事体加以呈现的精致方法和文本。”[1] 作为活态的文本，田野既是研究对象、也是方法，是田野工作中的成果展现。古人称这样的行为叫“采风”，但这样的行为却只是一种走马观花式的田野“旅行”而缺少深入、翔实的对社会、历史、文化语境的具体观照。若辨析英语“Fieldwork”的内涵所指，意为“田野工作”，这样的方式主要基于学术研究的立场：在音乐人类学的研究中，以此考察音乐的存在方式继而理解当地的社会结构、村社制度、民俗传统、历史变迁等相关文化要旨，旨在建立一种通过音乐的研究来理解当地文化隐喻之目的，[2] 以此依托人类学的视阈为田野提供价值书写的核心内容和工作目标。
民族志作为一种研究方法与文本呈现，在田野资料与学术观念的支撑下，能够实现多视角、全方位深描对象的存在逻辑与文化意义。从民族音乐学的立场，如何书写跨界民族鼓乐的流动性涵化与互渗采样，这对开展鼓乐文化音乐民族志观察，发挥其在构成地缘相连、人缘相亲、文缘相通，促进通向南亚、东南亚“南方陆上丝绸之路”区位优势提升、推进跨界民族鼓乐研究学术语境构建，达成境内外音乐景象相互观照，拓展域外音乐视野，为民族文化多元发展的学理表达提供实践范式与学术书写，均具有学术创新的话语空间。
在中国文化的版图上，云南是一个民族众多、文化多元的文化长廊。在长达4061公里的陆地边境线上，云南有壮族、傣族、布依族、苗族、瑶族、彝族、哈尼族、景颇族、傈僳族、拉祜族、怒族、阿昌族、独龙族、佤族、布朗族、德昂族16个少数民族以及一些尚未识别的族群跨界而居，人口逾200余万。澜沧江-湄公河、怒江-萨尔温江、独龙江-恩梅开江以及红河等著名的国际河流在云南境内形成一个庞大的扇骨形水系网络，既滋润了富饶的土地，更养育了多彩的文化，将居住在云南边境或腹地的各族民众与南亚各国民众紧密地联系在一起，呈现出多元分层、纵横交错的鼓乐文化现象，其涉及了中国少数民族音乐、汉族传统音乐与周边国家、民族的音乐文化。[3] 这些文化现象以鲜活的民俗内涵，裹藏着古老的民族记忆与文化隐喻，蕴含着丰富的文化词根，呈现出一种超越族群边界的特有的地域文化现象。在长期和而不同的差异性发展中，云南的跨界民族与邻国边民一直保持着通婚互市、探亲访友、拜佛朝庙、节日互访、歌舞同乐的友好交往，为边疆民族文化的交流和毗邻国家间的睦邻友好做出了重要贡献。
在云南跨界民族的各类民俗仪式上，为了营造场域氛围，人们一定要动用“艺术”的手段来加强情绪的感染，以提升仪式的有效性。即使许多时候都没有乐队的参与，但绝对不会缺少“敲打”这种行为的加入。人们在鼓语音声的烘托下，以肢体为媒介，替代了语言的叙事功能。由此，“敲打”的物质载体与音响就成为各民族仪式情景中有别于他者的标志，也成为所有民俗活动中情感体验的途径：在这里，基于“局内观”的立场，各式鼓器的存在对于文化持有者而言，不仅是一件可以发出音声的乐器/法器，也是唤醒祖先开疆辟地神话叙事的载体，音响承载着族群对于远古的集体记忆。在特定的空间，鼓点的节奏支配着身体的变化只是仪式的外在形态，而涵盖在“鼓乐”这一物象中的诸多文化信息，才是生活在这片土地上的各民族开展互动交流、达成族群认同、拥有共同历史记忆不可缺少的载体。作为镶嵌在日常生活中的身体行为，鼓语音声绵密地编织出一幅生生不息、云蒸霞蔚的文化景观，展现出彩云蓝天之下这片土地的文化特质，写就了各民族独有的表情。其在千百年活态传承时间之河，等待着人们去解读它独有的人文价值与当代价值。依托这样的理解，我们说，“了解他者是更好地了解自身的一个前提。通过对不同文化的了解，可以对人类的文化有更深入的理解。”[4] 要知道，鼓语音声承载的种种身体行为，是各民族精神象征的一部分，而要动态描写这些肢体技术蕴含的系列能指意象，就不能只关注“碎片化”的敲打行为本身，而要将其在地化地置于族际互动的整体性结构中进行考察，深描民众在鼓语音声的氤氲下，达成社会维护、构成情感体验的文化图景。
一、民族志方法论对于音乐民族志书写的有效支撑
作为外来的研究方法，民族志亦有文化志、田野志以及田野民族志等称谓。作为一种生命之源，田野既是一种研究方法，也是一种文化展示的过程与结果。民族志运用田野方法来进行对某一区域文化现象的描述，而描述的哲学基础就是比较研究——比较不同文化现象的异同与人文的制约。费特曼就认为：“民族志是在讲述一个可信、严谨而真实的故事，民族志通常借由逐字引用和对实践的‘深描’来让人们在其自身背景中发生。”[5] 可以说，民族志呈现的是一个整体研究的成果，这种风格表达与形式呈现和历史上旅行家的书写手法有所相似。因此，运用民族志的视角作为一种观察途径是人类学家必备的“人之初”，甚至有的人类学家直接认为，民族志是文化人类学的本质，“是一种扎进社区里搜寻社会事实，然后用叙述体加以呈现的精致方法和文本。”[6] 以笔者的视阈，仅从云南的历史轨迹来看，民族志的发展大致分为3个阶段：最早关注云南的民族志记录，有如唐代樊绰的《云南志》、明代钱古训的《百夷传》、明代地理学家徐霞客的《徐霞客游记》等边地文字。虽然那时根本还没有“民族”的概念，更谈何“民族志”的书写，但中华文明自古就有采风记俗的悠久传统，秉承着浓厚历史意识的集体气质，因此，各种古代地方“流官”的业余书写还有《西南夷风土记》《苗防备览》等，它们的写作手法与今天的民族志考察构成了某种殊途同归的视角。另有我们熟悉的《中国西南古纳西王国》一书，它是20世纪30年代美国人类学家约瑟夫·洛克的民族志写作，该书也成为了我们开展云南民族音乐研究的重要文本。从这个意义上讲，田野即日常生活世界，既是人类总体行为发生的空间，也是人类知识的本原。下田野，即学者走进民众日常生活，以具体的人和事为研究对象，发现其背后的“人情世故”的过程。[7]
近当代以来，作为一种学术范式，美国的音乐人类学家安东尼·西格尔以他丰富的田野体验完成了其代表性著作《苏亚人为什么唱歌：亚马孙河流域印第安人音乐的人类学研究》，还有马林诺夫斯基的《西太平洋的航海者》，埃文斯·普里查德的《努尔人》，拉德克里夫·布朗的《安达曼岛人》等；当代英国学者钟思第以前后近十年的观察，完成了对中国冀中、京津地区和南高洛音乐会的考察，出版了英文版的《采风：新旧中国的民间艺人生活》。同时，中国大批的民族音乐学工作者近几年出版了众多标志性的音乐人类学专题成果。如，杨民康的《仪式音乐表演民族志研究》、孟凡玉的《民间仪式音乐与乡土社会秩序》、杨曦帆的《藏彝走廊的乐舞文化研究》等。可以说，民族志作为关注真实世界、反思人之常情如何在学术表达中获得价值认可的一种实操理论，其以对特定族群或社区文化现象构成描述并以文本的形式予以呈现的一种手段，体现出一种生活之实与描述之实。因此，王铭铭教授结合列维·施特劳斯的观点指出：典型的民族志研究是关于一些社会共同体的论著，它尽可能小到使作者通过个人的观察便能收集到他的大部分的材料。[8] 这说明民族志的书写离不开如何在“民间评价”的前提下达成“分析评价”的理性升华，在“田野数据”与“文本呈现”的相互印证中方法跟着田野走，而不是田野跟着方法走，继而在综合素材的判断中完成深描与阐释，为学术研究提供有价值的参考。
从目前现状来看，云南跨界民族鼓乐音乐民族志的书写大致呈现出以下貌态：首先，陈自明、伍国栋于1986年在缅甸考察的基础上，分别撰写了《缅甸民族乐器考察》《缅甸民族乐器与缅中民族乐器之联系和比较》的文论；李汉杰1992年在缅甸考察的基础上发表了《中缅传统音乐之比较研究》一文；岳春通过在泰国北部的田野经历，撰写了学术专著《泰国北部山地民族舞蹈文化研究》；由赵塔里木申报立项的“澜沧江—湄公河流域跨界民族音乐文化实录”课题组产生了系列成果；特别是杨民康集数十年之功，致力于中南半岛诸国南传佛教音乐的研究，在他的众多成果中，以他的博士毕业论文《贝叶礼赞》为代表，分别在多个章节提及在整个南传佛教文化圈神圣的文化空间中，为提升仪式有效性而敲奏的象脚鼓与佛寺大鼓对信众所产生的心理感召，以及对它们在世俗空间如何满足民众审美需求、达成族群通过听觉实现身份认同与文化认同的社会功能进行了全面描述，同时，在其《论云南与东南亚掸傣系族群传统器乐的社会阶层特征》（《中央音乐学院学报》2002年第4期）、《鼓乐与南传佛教文化圈》（《民族艺术》2014年第2期）、《跨界族群音乐文化研究与身份认同：以中国西南与周边跨界族群的比较研究为例》（《音乐研究》2019年第1期）、《云南与周边傣仂亚佛教文化圈音乐文化研究》（《云南艺术学院学报》2019年第4期）等大量文论中，对南传佛教文化圈广袤文化空间具有标志性的象脚鼓、蜂筒鼓、佛寺大鼓活态传承与传播的现状，进行了跨界民族鼓乐音乐民族志立场的描述，为这一领域的实践如何在可写的基础上实现可读文本的呈现，提供了大量值得借鉴的文本范式。其次，云南本土音乐学家吴学源、张兴荣分别在他们主编的《云南民族乐器图录》（2009年）、《云南民族器乐荟萃》（1990年）以及中央民族学院少数民族文学艺术研究所主编的《中国少数民族乐器志》等著作中，均对云南各民族的鼓类乐器进行了图像的展示与简单的形制、结构描述，但未从跨界民族鼓乐研究的立场进行跨地域、跨文化视角的探讨。再次，省内外部分学者囿于学科背景的局限，多以单一的视角，对某一民族的鼓类乐器进行音乐学或舞蹈学立场的民族志考察与学术研究，探讨研究对象的形制特征、音声技艺或身体技术的表演规律。由于时代的制约，这类成果的视野均关注于国内的研究而未开展跨界、跨境立场的差异性探讨。在“一带一路”倡导文化“走出去”的大背景下，如何超越时代的制约、推进跨界研究的新成果以实现不同文化的多重互证，在跨文化的比较研究中达成音乐学叙事立场的敞现就成为学术拓展的必然。然而，在现有部分民族志文本书写中，由于缺乏多视角的田野体验或“碎片化”的见“风”而“采”，直接导致文本描述中一知半解的语言遮蔽，甚至以偏概全带来的民族志写作内容的缺失、继而导致对异文化误读的现象俯拾皆是。民族志的考察有别于“采风”，不是“见风而采”的素材收集，也不是演员扮演的“生活体验”。为了实现文化身份的转换继而接近书写目标，需要我们安排较长时间在现场与文化持有者多交流，既要身体在场更要情感在场，在成为他们值得信赖的朋友的情况下，自然而然地获得第一手资料。魏晋时代的钟嵘在他的《诗品序》中就强调了我们对于生活的理解必须达成“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”的境界，而西方也有一句古老的谚语：生活是一切书籍中第一重要的书。如此，结合云南跨界民族鼓乐的音乐民族志考察，如依托民族志的田野方法完成对不同民族的“敲打”行为的调查、记录和书写，那就要求我们必须立足一方水土中最普通的民众，关心他们对于油盐柴米的所思所想，关注他们面朝黄土背朝天日常生活的“语法结构”以及伴随他们精神世界在民俗仪式上展示的各种“鼓语音声”的内在意义，探寻其在传承中如何通过鼓语音声维护社区和谐共存、形塑民族心智，这才是我们需要阅读的“第一重要的书”，由此构筑学术能够感知的文化时间与视觉空间。“也就是说，在一个特定领域能够获得说明之前，它首先必须被解释成一个有可分辨的各种事物存在的场所。这些事物作为现象的独特状态、层次、族属和类别，又必定被设想成是可以分类的。此外，它们必定被认为彼此之间具有某种关系，而关系的变化构成了一些‘问题’，它们要由叙述中的情节化和论证层面上提供的‘解释’加以解决。”[9] 而安东尼· 西格尔把从不同角度观察民俗活动的过程比喻为切香蕉。在他看来，香蕉的不同切法成就了香蕉的多视角呈现。在西格尔的寓意中，我们对于民族音乐的研究必须讲究多维性，应该自觉借鉴民族志的观察视角在音乐研究中的运用，即借用民族志的观察立场与写作思路以完成音乐民族志的书写目标，而这样的文化实践，有如电影如何使用长镜头与蒙太奇镜头的结合：前者通过情节的叙事呈现过程与现象，为人们提供一种生活的图像文本；后者以阐释的目标为指向，借用不同的方法论解读现象的存在价值，提升存在价值，彰显肢体音声所蕴含的符号意义继而展现内在的生命价值。这样的逻辑恰恰印证了人类学的一个结论——文化是一个整合系统。
作为一项看似简单、实则门槛极高的实践行为，民族志作为外来的学科方法，按照西方人类学家对田野考察的基本要求，若要完成对个案民族志文本的呈现，常常需要数月乃至经年累月的观察过程以揭示这种文化背后的风景。但是，作为一种悖论，作为“业余”的音乐人类学工作者，我等很多时候却缺少完整的时间深入田野开展考察，特别是关乎“跨界”到另一个国家进行的考察。在所在单位管理机制尚有诸多约束的背景下，我们不可能像西格尔一样去南美的亚马逊听苏亚人悠然的唱歌，也不可能像英国学者钟思第那样用前后10年的时间关注中国南高洛的音乐会，更不可能像马林洛夫斯基那样去西太平洋上打鱼——为了完成各项工作内容，我们常常连去鱼塘钓鱼休闲的机会都没有。那么这是不是说我们的工作就没有价值了呢？答案是否定的。杨民康教授在他进行仪式音乐研究的过程中所总结出的经验，就成为一种可操作的范式，也与我的田野实践所重叠。杨民康认为：“人类文化活动存在‘聚合型’与‘离散型’两种基本范式。聚合型活动由于是定点、定时性的聚集发生，通常可以采用现场观看、影像摄录，进而达到参与、融入的方式获取及时性、原生性、随机性的音响与影像资料，而离散型活动由于没有严格的时间和地点限制，需要长时间相对固定待在调查点获取随机性的调查资料。”[10] 事实上，笔者的田野经历就是依托以上不同方式的交替进行慢慢完成了感性的体验与工作计划,在漫长的田野实践中切身地体会到什么是“文化有约”。如，笔者前后用了20余年的时间，对中缅跨界佤族木鼓文化的变迁逻辑进行了不同方式的观察、访谈、体验与实证，最终才完成了《传统重构与族群身份认同：兼及中缅佤族木鼓乐舞历史变迁的逻辑叙事》一文。可以说，依托这种夯实的田野积累与文本梳理，文章做出的学术判断与结论，将成为此类研究标志性的成果；同样，在不同的时段，笔者以“聚合型”的方式分别全程参与了西双版纳嘎洒镇与缅甸小勐拉傣/掸（傣泐支系）的“haowasa”（入洼，俗称“关门节”）仪式，又在时隔多年后，全程参与了德宏芒市傣那支系的“aowasa”(出洼，俗称“开门节”)仪式，在跨地域与跨时段的考察中，以多点民族志的视角，立足“情景论”立场，认知了南传佛教信仰族群农事节令与生产、生活最为密切相关的仪式音乐所隐含的意义，为学术写作提供了丰富的感性材料。在海登·怀特看来，“情景论明确的前提是，将事件置于其发生的‘情景’中，它就能得到解释。这些事件为什么如此发生，通过揭示它们与其他同在一种历史情景下发生的事件之间的特殊关系就能解释。”[11] 作为一名“在岗人员”，如何协调学术工作的开展与学校管理机制之间的关系、如何在有限的条件下推动研究的拓展，以多途径的手段完成田野材料收集继而以多学科的方法形成学术语境的建构，这是一个需要长期积累的过程。
二、云南跨界民族鼓乐民族志的书写如何从描述到创新的突破
田野实践证明，民族音乐是与文化持有者日常生活融为一体的现场行为。对于跨界民族鼓乐的研究，周期性的考察固然重要，但更需要我们对文化对象具备感受与体验的情怀，由此构成对观察对象事前、事中、事后以及对象延伸阶段开展拓展性的参与和考察，以构建“局内人”的眼界。如此，我们对包括民俗在变迁过程中演变的规律和由此导致的一切声音意象与心灵投射才能更加清晰，民族志的撰写对文化持有者心理轨迹的描述才会更加完整。这说明，音乐民族志的书写不单是记录当下的事件、描述现时的音声，更关系到如何显现其能够作为音乐而发挥作用的形象及意义问题。[12] 正如笔者对在跨界而居的傣/泰/掸民俗生活中广泛存在的“guang”类乐器所开展的跨界田野实践，就在20余年的时间内，无数次地以聚合与离散的不同方式前往云南境内的西双版纳州、临沧市、普洱市以及保山市的傣族聚居乡镇参与考察，还通过“一日游”或通过商务公司的关系前往缅甸的小孟腊、孟雷、南坎、木姐、洋人街、九谷等不同区域考察傣/掸族群举行的各式仪式活动，由此积累了丰富的感性体验。然后，有针对性地前往中南半岛的博物馆、文物遗址、民俗表演场所进行考察，对这类具有稳定形态、极具融合性与共享性“乐器家族”的图像资料与展演情况获得了相互印证的资料，对完善傣/泰/掸“guang”类乐器跨界比较研究的民族志书写提供了“左图右书”的材料支撑，奠定了“多重互文”的逻辑基础。正是由于多年对“guang”类乐器的田野追踪，拓展性地促成了笔者对中南半岛傣/泰/掸族群广为传播的“紧那洛、紧那莉”乐舞与云南傣族民间广为传承的“孔雀舞”的比较研究。最终，在历史人类学、图像学、艺术人类学等多学科方法的支撑下，完成了《从显圣到审美的转换：图像与口述视野下孔雀舞变迁与传播的轨迹》的专题研究。文章中厘清了现有书写对云南民间孔雀舞许多向壁虚构的描写：既通过田野体验进入文化阐释的“逆向证今”，更通过口述与资料对比，重拾历史记忆并提出了自己的学术判断，达到了依托民族志书写还原历史本来面貌的目的。同样，居住于中缅两国的景颇族，其民俗仪式的所有环节都必然笼罩在“增疆”（大鼓）敲奏的鼓语音声中进行。但是，由于中缅两国国情的差异导致文化持有者价值观的不同，使得两国景颇族对民俗仪式的时间安排、“增疆”形制结构的制作上都存在极大的差异。国内将景颇族最重要的民俗节日“目瑙纵歌”以法定的时间安排在每年农历的正月十五举办，以实现用民族节日的举办推动地方旅游、进而拉动地方经济发展的目的。在一种族际开放的文化空间，为了营造节日的恢宏场景，强化物化符号的视觉冲击，国内的“增疆”就朝着体型越来越大的方向发展，节日现场音乐也由过去景颇族特色乐器“洞巴”的现场吹奏，转换为由高音喇叭播放电声制作的音乐音响，导致其听觉与视觉符号更多地只具有“气场”的震撼，弱化了“地方性”鼓语音声精神感召的象征；而在缅甸以克钦邦首府曼德勒为中心的景颇族（缅甸称克钦族）居住地，其重大仪式的举办却多与克钦邦独立日、克钦军“建军节”相契合，若在非克钦邦辖区内的景颇族，则把仪式的举办时间与缅甸独立日或基督教的重大节日相契合。由于缅甸复杂的社会环境以及交通条件的制约，所举办的仪式更多地保留着原生的烙印：仪式的整个时间过程，仪式空间都漂浮着“洞巴”商调式为特征的旋律，继而诵经、剽牛、放铜炮枪等“伴随行为”轮番进行。现场少有人头攒动的观光客而呈现族群边界的封闭状态。之于缅甸的景颇族，“增疆”作为祖先传下来的物件，首先需要“来时请、去时送”，族群的记忆不仅使其具有实体的存在，更是观念的存在，鼓语音声的感召更具有推动仪式精神要素增值的张力。
作为一种地理出发点，云南跨界民族鼓乐文化作为具有地域特色的音乐现象，我们对其开展的研究不单是对云南民族鼓乐文化的单向观察，更是对跨界而居不同民族“你中有我、我中有你”文化共性与差异性的探讨。因此，对云南跨界民族鼓乐文化开展田野调研，如何在多国家、多民族差异性的语境下审视不同鼓语音声的内在意义，用民族志的方式书写跨界民族鼓乐文化的象征表达，构建一种文化对话的理念，这是通过“它视”达到“内视”的重要途径与主要方法。
民族志书写不单要呈现文化持有者生活的样貌，更要关注特定语境下“我”与“他”互视而构成的文化关系。这就要求我们对于云南跨界民族鼓乐文化的民族志书写，不单要对不同民族鼓乐音声技艺蕴含的音响本体进行关注，更要求我们运用文化功能理论对不同跨界民族所处的自然生态与人文环境进行剖析，以达成对“经过组织”后的音声技艺的文化透视，使书写的内容努力接近经验性知识的本质，就如同西格尔提出的“切香蕉”的寓意。如何在探寻新问题、建立新联系的基础上，完成书写云南跨界民族鼓乐文化的音乐民族志，这既需要业内的判断，更需要业外的眼界。在此基础上，从研究者的亲身体验入手，用叙事对话的方式唤起人们的呼应。[13] 如，对红河流域中越哈尼族铓鼓乐舞的认识，过去的许多书写只关注于表演者的身体技术与鼓语音声互动而彰显的场景的描述，却忽略了多点民族志与自然生态立场的观察视角：在传统保留的时代，不同的海拔高度决定着哈尼族铓鼓舞身体表达的开度与铓鼓置放位置的高度和鼓点敲奏的密度。即，低海拔河谷地区，由于雨水充沛、气温湿热，伴着秧苗的不断生长，不同节气的铓鼓舞动作就会随着秧苗生长的高度，身体动作越来越大、铓鼓置放的高度越来越高、鼓点的敲奏越来越激烈，进而再度刺激身体动作的夸张表演，直至丰收时节的到来达到狂欢的顶点。反之，居住于上游山区或半山区的哈尼族，其铓鼓音声的节奏就要舒朗许多，身体语言的表达也要简洁许多。可以说，云南跨界民族鼓乐音乐民族志的书写，不仅要立足云南与中南半岛诸国的文化渊源，还必须思考跨文化语境下诸民族文化的传统与其自然生态、宗教信仰的差异性，以彰显不同民族的鼓乐文化如何通过鼓语音声的“它感宣示”实现族群认同的文化确证。从这个意义上讲，云南跨界民族鼓乐音乐民族志书写的目的，不单在于体现鼓语音声技艺的基本指向，更在于如何从活态存见的田野资料中，揭示其所承载的不同社会环境中的人们对于未来生活所赋予的期盼。
英国的人类学家约翰·布莱金在他的《人的音乐性》一书中指出：“音乐是理解人类及其行为的手段，也是分析文化和社会的重要工具。”[14] 在田野的实践中，如何立足音乐中的文化研究与文化中的音乐研究这一对相融相协的视角，来解读不同文化中所产生的鼓语音声与特定文化的关系问题，以超越民族志书写的描述性层面，亦即只有“是什么”的记录而缺乏“为什么”的追问是不够的，进一步，在书写“怎么敲”的同时，更需了解为什么要“这样敲”的心理动因。因此，加强对乐器—乐人—音声互动关系的关切、对于鼓语音声意义的探寻和语境的建构，就成为我们实现跨界民族鼓乐音乐民族志实现从“隐”到“显”继而获得“深描”的前提。如前所述，中南半岛诸国傣/泰/掸族群的各类民俗活动中，无不以通过敲奏“guang”类乐器以实现祈求丰收的愿景。值得关注的是，作为“事前”的重要环节，他们在敲奏象脚鼓之前，一定要将煮熟的糯米饭揉成一圈贴于鼓皮正中，称其行为叫“喂鼓”，然后握拳击打饭圈之中。对于这样的“集体无意识行为”，敲奏者会告诉你这是出于“声音悦耳”的目的，因此，多数文字也就据此进行描述。事实上，通过笔者田野观察与学理推断后提出：象脚鼓源于古老稻作民族盛米饭所使用的“甑子”演变而来，缅甸掸族称其为“woxi”。出于集体心理幻象的暗示，直到今天，笔者所拜访的10余位制鼓工匠，他们都不约而同地告诉我，甑子树是制作象脚鼓最好的材料。在笔者看来，用糯米团贴于鼓面敲击，是出于稻作民族古老的转喻功能：即，在重要的农时节令，为了期盼来年的丰收，载歌载舞的民众会敲着欢快的象脚鼓并燃放高升，继而又在鼓乐声中竖起高高的寨桩，届时还要献花、点灯、诵经，如此丰富的仪式环节，目的都在于祈求神灵保佑来年甑子中的米饭永远丰盛。可以说，“喂鼓”的行为，祈愿的功利性远大于审美的功能性。原因在于，民众已经把象脚鼓人格化：我们吃糯米饭，鼓也要一起吃糯米饭。在无意识心理的支配下，用糯米饭犒劳了象脚鼓，欢悦的鼓语音声才能侍奉谷神进而保佑来年五谷丰登。普列汉诺夫就认为：“以有意识的实用观点来看待事物，往往先于以审美的观点来看待事物。”[15] 作为一种“以己度物”的思维方式，弗雷泽在他的书写中同样有过这样的描述，他在他的人类学代表性著作《金枝》中写道：“奥里偌科的印第安人让她们的女人怀抱婴儿，顶着烈日在地里播种，当天主教神父对此提出指责时，男人们回答说：‘神父，你不懂这些，所以你才生气。你知道女人们是惯于生孩子的，我们男人不行，要是女人们去播种，玉蜀黍的杆上将结出两三个穗，丝兰花的根将有两三篮子的产量，所有的东西都会成倍增产，为什么呢？因为女人们既然知道如何生孩子，当然也会知道如何使她们播下去的种子结出果实。让她们播种吧。我们男人对这些事是不如她们懂得那么多的。’”[16] 在云南与中南半岛这样一个多民族跨界而居、不同文化传统南来北往相互交融的格局中，类似的精神转喻现象比比皆是。如何通过田野的考察，在民族志的书写中通过“主位—客位”双重视觉的博弈，超越“日用而不知”的层面，做到“知其然”，更抵达“知其所以然”，以透视民俗现象发生学逻辑背后的社会成因与族群心理，做到解释现象而不是罗列现象、解释经验而不是罗列经验，这正是从音乐民族志书写升华为音乐文化志描述学术创新的突破。
三、云南跨界民族鼓乐音乐民族志何以呈现民族性
民族性意味着身份识别与文化认同。作为敲打行为，在响器谱系的建构中，音乐民族志的书写首先应当聚焦于不同跨界族群各式鼓器的特征。如工匠状况、材料使用、造型相貌、工艺流程、使用语境、鼓语象征等，然后对不同鼓器的音声属性投入学术观照，确定形态识别。如，节奏安排、敲击手法、音声特征、肢体表达等，更要关注不同鼓器以及音响中承载的象征表达，扩大族群比较的同时，观照同类鼓器的不同功能及其在“时间—空间”的转换中音响所呈现的不同隐喻及其在文化交往中呈现的民族性表达。前者着眼于“音响本体”，后者着眼于“象征文本”，更以音乐现场为出发点，将不同跨界民族鼓语音声的价值内涵从民众的心理仓储中检索出来记录在一个共同的空间。作为一种学术期待，维科早在他的《新科学》一书中，便以他巨大的学术抱负点亮了先觉者的智慧：在这里，维科将“各民族”视为研究对象，将“共同本性”作为研究目标。他的人类学诠释方法论的前提是“所研究的题材或内容从哪里起，学术或理论也就从哪里起”。[17] 他倡导将学术观察的着眼点投放在思想与行为的发生之处，对以往的学理判断开展学术的挑战：过去的价值判断认为真理是至高无上的，艺术是超功利的。维科却认为真理与事实是平行的，人类在构造事实的同时也构造了真理。在维科的视野中，原始人并不是愚昧无知的，而是富有创造力与智慧的，这种智慧对于人类来说，不是某个族群所特有的，而是不同族群所共享的。布莱金也认为，“世界上的音乐跟语言一样，也可能跟宗教一样，是人类固有的一种精神特性。产生音乐作品和表演的基本生理过程和感知过程，都可能受基因遗传的影响，因此，几乎每个人都存在这些本能。”[18] 布莱金提到的“本能”，其实就是“人的音乐性”。当人类的本性绽放出诗性的光芒时，与其说智慧源于本性，不如说智慧即是人类共有的本性。人们用智慧与自然打交道、用智慧处理部族内部与不同族群间的关系，继而使人类的整体得以延续，由此构成乡村文化独特的表述语境。
文化要有证物，田野就是获取证物的有效途径,民俗就是观察文化的剖面。作为历史记忆的文化符号与认知图式，在听觉系统中，意义是听觉接受的重要基础，民俗是意义的存在场与传承场。民俗不仅是意义达成共识的场所，也是文化共享的重要空间，是不同民族用以表达愿景、唤醒性灵的途径。这正是为何所有宗教仪轨中，都要动用“音声”这个环节——因为人们相信，祈祷中的愿言善语，是可以上达于天的。如庚子年秋收时节，笔者在德宏芒市丙茂村参加历时4天“出洼”仪式最后的隆重环节，全体寨民倾巢出动即将载歌载舞“绕奘房”时，突然天降暴雨而影响了仪式的按时举行，但片刻间却雨过天晴，仪式得以照常举行。据村民介绍，这种短期的倾盆暴雨对于旱季时节刚刚完成的马铃薯种植无疑是一场喜雨，也意味着来年的好兆。为了完成第二天的教学工作赶乘早已预订的飞机，笔者只好提前告别热情的寨民离开了那个小山村。令人惊讶的是，当我们的座驾在泥泞的小道上摇摇晃晃驶出丙茂村的乡间小道汇入主体公路时，方发现外面的道路一片干爽，山外滴雨未下。笔者的这番亲身经历与描述，信与不信，只能任由各位读者取舍。
结 语
云南跨界民族鼓乐音乐民族志的书写文本必须立足一方水土中不同民俗展示的文化空间，处理好局内与局外、主位与客位、近距离感知与远距离思考的互动关系，在观察民族文化差异性的同时也关注共性表达，在两者的关系中获得认识的升华。因为，“人类所适应的不是世界本身，而是他所认知到的世界。”[19] 田野观察的实践行为表明，但凡村寨民俗中呈现的音乐事项均为实用艺术，其实用性的取向表现在既有工具性的工艺表达，更有精神性的意义所指。因此，美国的音乐人类学家梅里亚姆在他的《音乐人类学》一书中，强调将音乐的研究置于文化立场的观察，由此提出了“观念、行为、声音”的三元分析模式。在梅里亚姆看来，由于人的不同观念才决定了不同音响形态的产生继而通过不同的方式予以展现，其核心要旨是：不同的声音形态，承载的是不同族群文化秩序的安排。在这样一种学理逻辑的引导下，音乐人类学的田野观察由此完成了一种视角的转换：将观察的立场从对声音形态的记录转为更加注重对于创造声音景观的人的了解，既关心对“音乐”的写录，更关心对“人”的记录。吉尔兹才强调把在地化“人”的社会经历作为书写的重要内容，将音响符号视为文化符号，以此提炼出该知识体系的地方性逻辑，解读该音乐文化的存在意义，实现对音乐文化中最具物质意义的跨界民族鼓乐文化内涵不同相度的深描。“这种基于田野和参与观察后完成的音乐民族志书写，才能清晰地呈现以音乐表达为载体的文化符号所呈现的学术语境，而语境成为艺术定义中最重要的因素。”[20] 这是云南跨界民族鼓乐音乐民族志书写文本得以呈现的根基。
(责任编辑 何婷婷)
参考文献：
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[2] 参见赵书峰《民族音乐学理论与方法阐释——以中国少数民族音乐研究为例》，知识产权出版社，2018年版。
[3] 参见杨民康《论云南各民族乐舞多元分层一体化分布格局》，《音乐探索》2020年第3期。
[4] 马翀炜：《秋千架下：一个泰国北部阿卡人村寨的民族志》，中国社会科学出版社，2013年版，第1页。
[5] 大卫·M·费特曼：《民族志：步步深入》，龚建华译，重庆大学出版社，2013年版，第1页。
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[7] 参见张士闪《中国礼俗传统的田野考察与文化阐释》，《民族艺术》2020年第6期。
[8] 参见王铭铭《民族志：一种广义人文关系学的界定》，《学术月刊》2015年第3期。
[9]［美］海登·怀特：《元史学：19世纪欧洲的历史想象》，陈新译，译林出版社，2013年版，第40页。
[10] 参见杨民康《仪式音乐表演民族志：一种从艺术切入文化情景的表述方式》，《民族艺术》2016年第6期。
[11]［美］海登·怀特：《元史学：19世纪欧洲的历史想象》，陈新译，译林出版社，2013年版，第25页。
[12] 参见向丽《艺术的民族志书写如何可能：艺术人类学的田野与意义再生产》，《民族艺术》2017年第3期。
[13] 参见杨红《后现代视域下的跨界民族音乐研究》，《音乐艺术》2016年第4期。
[14]［英］约翰·布莱金：《人的音乐性》，马英珺译，人民音乐出版社，2007年版，第11页。
[15]［俄］普列汉诺夫：《没有地址的信：艺术与社会生活》，人民文学出版社，1962年版，第121页。
[16]［英］詹·乔·弗雷泽：《金枝》，李兰兰译，煤炭工业出版社，2019年版，第44页。
[17]［意］维科：《新科学》，朱光潜译，商务印书馆，1989年版，第15页。
[18]［英］约翰·布莱金：《人的音乐性》，马英珺译，人民音乐出版社，2007年版，第4页。
[19]［加］布鲁斯·崔格尔：《理解早期文明：比较研究》，徐坚译，北京大学出版社，2014年版，第7页。
[20]［英］维多利亚·D·亚历山大：《艺术社会学》，章浩等译，江苏美术出版社，2009年版，第2页。
[21] 邱健：《音乐哲学：对历史结构主义的重思》，商务印书馆，2018年版。
[22］史一丰、胡亮：《徽州民歌民族志书写研究》，《广西科技师范学院学报》2019年第5期。
[23］杨民康：《论民族音乐学双视角文化立场的历史演变和发展趋向（上）》，《音乐艺术》2003年第4期。
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